vai t'en chanzos

Linha 66

2011-05-06T19:33:00.001-07:00

Toda manhã

vou pro

Porto da Barra

e fico ali pela praia.

Encaro

o horizonte

até que ele acorde

e venha me

abraçar. Aí

faço de conta

que ele é meu pai.

Isso se chama

genealogia.

(um Amiri Baraka baiano)

Linha 65

2011-05-02T08:54:00.000-07:00

O que

se fa

z o horro

r de

a rua

gélida:

restos de me

rda

de cão m

uita l

ama

a & 6

Voz

es f

eias

e uma

só V

ez.

(e.e. cummings refeito por mim)

Linha 64

2011-04-26T08:02:00.000-07:00

Se são bons os meus poemas deixe

que eles lhe sigam pela tarde

e as pessoas dirão

"Uma princesa passou por essa praça

indo ao encontro do amante(a

noite caía) cercada por tolos e altos criados"

(mais e.e. cummings)

Linha 63

2011-04-25T09:54:00.000-07:00

já que é

Outubro

tudO

ousa fazer as gentes

não o

oposto) porque

é Primav

era

Vidas levam suas

pessoas(esqueci

das

dos outros)mas

o mais

maravilhoso minha

Querida

é que tu &

eu somos mais que tu

& eu(por

a dos Nós)

(outra tradução minha para poema de e.e. cummings)

Linha 62

2011-04-23T15:37:00.001-07:00

gig

esc

o parque está o

co(todos long

e e aqui 1 pomb

o só eu o o

uço:é paulistan

o)o

utono &

a ch

chuvaachu

(poema de e.e. cummings subvertido por mim)

Linha 61

2011-04-21T08:39:00.001-07:00

cco um horror

hori

zonte

sub

urbano e entre suas casas des

ali

nha

urge a nódoa amarelovo do sol post

(e.e. cummings em incompetente tradução minha).

Linha 60

2011-02-02T15:36:00.000-08:00

Começo, neste post, a publicar um ensaio meu a respeito de William Carlos Williams. Escrevi a coisa há uns dois anos, quando cursava a disciplina Literatura Norte-americana II, e vivia com uma bruta raiva do Hugo Friedrich. Que passou, obviamente — mas que não se tornou condescendência: falar que apesar disso ou daquilo, o trabalho de Friedrich (e de qualquer outro teórico numa tentativa de reunir algo como a "poesia moderna" sob determinados pressupotos muito estreitos) tem o seu valor é insistir no óbvio. Continuo achando que o melhor é procurar e debater os erros dessas tentativas e da tentativa de Friedrich em particular. Mas, enfim, segue abaixo a primeira parte do ensaio e logo as demais aparecem.
xxx
***
xxx
Grande parte dos estudos e das teorias que buscaram definir (ou, ao menos, discernir) as fronteiras e os limites da poesia moderna parecem incorrer, em maior ou menor grau, nos equívocos da parcialidade, seja ela histórica ou interpretativa. Dessa forma, são ignorados poetas fundamentais que, na primeira metade do século XX, produziram obras de relevância inquestionável, mas que não se enquadram nos parâmetros previamente estipulados para uma obra modernista; e dessa mesma forma alguns poetas têm seus textos deturpados por interpretações comprometidas — subterfúgio cuja utilização é facilitada pela típica obscuridade da arte moderna, algumas vezes confundida com a possibilidade infinita e anárquica de apreensão e interpretação. William Carlos Williams (1883-1963) teve a sua poesia diminuída e desconfigurada por esses dois fatores. Os preconceitos e os mal-entendidos dos quais foi vítima podem ser resumidos na informação dada por José Paulo Paes no seu "A arte de ficar em casa": citando Thom Gunn, o poeta, crítico e tradutor brasileiro afirma que "na Inglaterra" a poesia de Williams, por um bom tempo, "foi considerada algo assim como uma oleogravura meio kitsch de 'casas de tijolos vermelhos, esposas suburbanas, alegres interiores padronizados'".
xxx
Nascido em Rutherford, Nova Jersey, o poeta possui uma biografia relativamente desinteressante quando comparada à de alguns contemporâneos seus (tome-se Ezra Pound e T.S. Eliot — eles e seus posicionamentos políticos questionáveis e polêmicos, por exemplo — como parâmetros): não se expatriou e não se tornou figura central nos debates artísticos na Europa. Parece-me justo, portanto, que essa opção pela vida nos Estados Unidos seja levada em conta ao analisar a sua obra: não se trata de mera curiosidade biográfica, sobretudo se a compararmos com o exílio de Pound e Eliot e os seus respectivos contatos e envolvimentos com culturas e linguagens alheias, desenvolvidas a partir de uma espécie de desprezo ou descrença relativos à tradição literária norte-americana, notadamente recente quando comparada à européia e, no caso específico de Pound, também chinesa. Não por acaso, Williams escreveu que "Há uma fonte, na América, para tudo quanto pensamos ou fazemos." Tal opção, ao longo de sua obra, desenvolve-se em todas as esferas e níveis possíveis do poema: vocabulário, tema, sintaxe e ritmo remetem a essa aludida fonte norte-americana, criando uma poesia com data e local específicos — o que não significa uma poesia passível de se tornar datada ou insignificante quando transplantada a outras paragens. No entanto, mais do que recorrer ao lugar-comum que refere a criação do universal através do local, uma verdade tornada por demais óbvia e já consolidada pela crítica, interessa-me considerar a longevidade de Williams por outros meios, quais sejam, a intrincada relação entre localismo e internacionalismo que acredito existir em sua obra, como ponto inicial, e a sua grande influência na poesia norte-americana da segunda metade do século XX enquanto demonstração dessa longevidade.
xxx
Embora considere acertada a observação de Alfonso Berardinelli, segundo a qual "Cosmopolitismo e provincianismo são desde há muito tempo categorias sobretudo valorativas", não é como tentativa de defender a modernidade e a qualidade dos escritos de Williams que apresento, neste ensaio, evidências que considero relativizar a consideração do poeta de Nova Jersey como um artista provinciano — embora seja óbvia a sua condição de cidadão da provinciana Rutherford, o que, por si só, não implica no fechamento de sua visão e de sua prática da poesia às influências estrangeiras ao universo humano e artístico da pequena cidade do interior onde nasceu e viveu . Como o próprio afirma num verso de Patterson, "the province of the poem is the world".
xxx
De início, considere-se a estreita relação entre Williams e Pound, aqui observado enquanto representante do Imagismo, movimento que, de forma alguma, pode-se considerar como estrita ou genuinamente norte-americano: seu desenvolvimento envolve, por exemplo, a poesia da Grã-Bretanha e mesmo as suas origens podem conduzir ao verso japonês do haiku, representativo da concisão e da imagética buscadas pelo movimento. No período imediatamente posterior, Williams ainda se envolveria com os chamados poetas objectivists, uma frente vanguardista que, embora predominantemente americana, não se afasta do europeísmo da própria idéia de vanguarda. Um suposto provincianismo de Williams, parece-me, não lhe permitiria adotar essa postura anti-conservadora e pluralista — e aqui não se acredite na referência ao conservadorismo como critério valorativo, confundindo-o com reacionarismo (não se trata de aplicar conotações vulgares da política à arte). Dessa forma, percebe-se que a apreciação de Williams enquanto autor de província é uma exacerbação tão parcial quanto aquela que valoriza estritamente o cosmopolitismo das vanguardas. Em ambas as frentes, a obra não é considerada em todo o seu peso estético e histórico: por um lado, a vanguarda aparece puramente anti-geográfica e anti-histórica, desfeita das suas inevitáveis origens locais e nacionais (considere-se, a título de exemplo, o futurismo italiano e seu caminho gradual ao fascismo ou o patriotismo francês de Apollinaire, um homem sem pátria) e, por outro, poetas como Williams e romancistas como Faulkner têm diminuídas as suas opções estéticas estrangeiras e potencializados os seus temas e o seu vocabulário locais. Não por acaso, Berardinelli escreve que "os dois escritores norte-americanos mais fiéis às suas províncias, os mais circunstanciais, aqueles que mais contribuíram para a construção da identidade literária norte-america no século XX — William Faulkner e William Carlos Williams — são os mais universais e, enfim, mais genuinamente americanos do que todos os Pound e Stein."
xxx
A fidelidade de Faulkner à sua província sulista, no entanto, não o impediu de viajar a Paris — em pleno auge da efervescência cultural européia concentrada na França, assim como fizeram os não menos americanos Scott Fitzgerald e Ernest Hemingway — e, conhecendo os procedimentos de Joyce, adaptá-los às necessidades de suas paisagens e dos seus tipos humanos. A rigor, o próprio Joyce já fizera transferência semelhante com a técnica conhecida através de Édouard Dujardin, transformando-se no caso mais exemplar da união entre a representação provinciana por meio de métodos estilísticos àquela altura já internacionais. Para além disso, será sempre necessário referir que a fidelidade "às suas províncias", sobretudo no caso dos romancistas citados, jamais se confundiu com a produção de obras laudatórias, concentrando-se, pelo contrário, numa espécie de desmascaramento da mediocridade e da mesquinhez locais — a Dublin de Joyce e a Yoknapatawpha de Faulkner conheceram pouca ou nenhuma simpatia em relação à suas fraquezas, algo que não ocorre de maneira tão aguda na poesia de Williams e reflete um sentido humano de simpatia e compaixão que tratarei mais adiante.

Linha 59

2011-01-14T02:39:00.000-08:00

Vocês podem ler, na revista Desenredos, um texto meu sobre a poesia de Orides Fontela — autora que muito me serve na minha impressão/teoria de que a melhor poesia brasileira dos últimos quarenta anos foi/vem sendo feita por moças, mulheres e senhoras. Mas não é disso que trato. E nem do que desejo falar no momento: relendo o texto, percebi que não explorei as relações evidentes e possíveis entre Orides e o Imagismo, sobretudo na produção de H.D.
xxx
Além disso, após escrever e enviar o ensaio, comecei a ler a obra completa Li Ch'ing-Chao e fui percebendo que também não levei até onde poderia a leitura e a indicação do que é oriental (sobretudo taoísta) na escrita de Orides. Um dos seus poemas que cito, por exemplo, é idêntico a certo trecho de um poema da autora chinesa. Leia-se:
xxx
A água fragmentada ascende
em brancura dinâmica
e no ápice de si constrói o arco
de que perenamente cai
regressando à unidade de seu ser.
xxx
e, na tradução de Rexroth, os versos mais simples de Li Ch'ing-Chao:
xxx
(...) Water after
Its nature, when spilt, at last
Gathers again in one place.
yyys
Ficam, então, como anotações para desenvolvimento futuro.

Linha 58

2010-12-24T09:45:00.001-08:00

Há qualquer coisa de jazz a respeito de Highway 61. Mais, talvez, do que qualquer coisa de rock. Tanto a concepção quanto a execução de "Like a Rolling Stone" e de "Ballad Of a Thin Man" (representando, aqui, também as outras canções do álbum) mostram um inegável pendor para o improviso, a idéia súbita, a crença romântica na inspiração inexplicável — que, quando supostamente surge, não é negada: o líder e a banda trabalham de forma a aceitá-la e adequá-la a uma estrutura básica e ainda tradicional de composição. Portanto, a revolução que Dylan inicia a partir de Highway 61 não é propriamente de composição, mas de conceito e execução.
o rock morreu
É assim que "Like a Rolling Stone" vai ganhando camadas e camadas de órgão que conseguem ser discretas, ainda que sejam exageradas e que seus tubos apitem sem cessar. Assim, também, os arranjos e a cadência diferenciada no andamento de "It Takes a Lot to Laugh, It Takes a Train to Cry" transformam uma canção folk ordinária numa verdadeira celebração blueseira — tal procedimento, aliás, estará ainda mais coeso em Blonde on Blonde, cuja música de abertura ("Rainny Day Women") é o exemplo perfeito.
o jazz morreu
Todo esse conceito, para tornar-se ainda mais ilustrativo e claro, precisa do auxílio de bootlegs e registros de shows deste período específico. No palco, Dylan parece pôr em prática tais idéias esquisitas: basta ver a transformação que "Just Like Tom Thumb's Blues" sofre nas apresentações ao vivo e como "One Too Many Mornings" (balada quase silenciosa de The Times They Are A-Changin') ganha ares quase roqueiros, com guitarras dedilhadas, baixo pesado e um órgão constante.
coltrane vive
Muitos já alertaram que, em gravações piratas e em registros de ensaios, há toda uma carreira paralela que é indispensável para quem pretende compreender e apreciar Dylan, esse Judas. Por fora dos discos oficiais de estúdio, ele se desenvolve e se sente mais livre para improvisar e variar justamente nessas gravações menos formais, mais despojadas, por exemplo, da pressão mercadológica. E é exatamente a partir de Highway 61 que se inicia esse trabalho.
bird is not dead
Dylan passa a acreditar muito mais na música como uma experiência imediata. E é justamente nesse ponto que se encontra a suprema contradição, a mais irônico dos fatos: ao eletrificar suas canções, tornando-as modernas, Dylan passa a agir da forma mais arcaica possível — viajando em turnês intermináveis, põe em prática um método de relação com o público anterior ao registro sonoro e ao conceito de álbum.
enterrem michael jackson
Suas letras — para as quais ele já encontrara um molde nos discos anteriores — tornam-se ainda mais irônicas e amargas. "Queen Jane Approximately" é um desses ataques sutis, cuja representação mais bem acabada encontra-se na longa "Ballad of a Thin Man", um blues climático e sombrio que serve de base para Dylan destilar suas ironias pra cima de um personagem (que muitos dizem ser um jornalista, outros afirmam ser um músico e alguns ainda definem como um homem qualquer) deslocado e perdido diante de fatos que não podem ser abarcados por seus conceitos curtos. A canção assemelha-se a uma carta de intenções do próprio Dylan — disposto, a partir daquele momento, após descartar o Dylan romântico e essencialmente folk dos primeiros anos de sua carreira, a forçar um tanto de confusão na quase sempre obtusa e curta música popular.

Linha 57

2010-12-21T05:50:00.000-08:00

Quinta-feira passada foi lançado, em formato de livro artesanal, pela editora Tulle, um ensaio meu — o título: Trovar tadio. É um texto relativamente antigo (deve ter uns 3 anos) sobre Elomar, músico que muito aprecio, escritor pelo qual não tenho tanto interesse. Para quem não conhece, recomendo enfaticamente três discos: Das barrancas do Rio Gavião e Cartas Catingueiras, no campo da canção popular, e Fantasia leiga para um rio seco, para quem gosta de se meter com música erudita. São, na minha opinião, três obras-primas indiscutíveis — ou que podem ter seu valor discutido por alguém muito chato e/ou sensível às opiniões e preferências idiossincráticas de Elomar, que vê o demônio pintado em tudo que nos chega da Inglaterra ou dos Estados Unidos e acha Castro Alves o maior de todos os poetas brasileiros (ter estudado num colégio chamado Castro Alves e ter sido obrigado a lê-lo em voz alta em todas as aulas de Língua Portuguesa, às terças, na oitava série, também me fizeram ter essa opinião por algum tempo). Meu ensaio se concentra na música porque, àquela altura, seu primeiro livro, Sertanílias, ainda não havia sido lançado. Também porque, após lê-lo, não achei tanto valor em sua literatura — ainda muito confusa em sua mistura de poesia, roteiro de cinema, entrevista, prosa de ficção e um longo etc. Não deixa de ser curioso que alguém com uma visão tão tradicionalista da arte e da cultura apareça com um livro impuro desses, mas isso ficou como tema para outro momento.
eu escolhi a palavra de deus
Discos em mp3:
666
Das barrancas do Rio Gavião.
sim
Fantasia leiga para um rio seco.

Linha 56

2010-12-19T08:18:00.000-08:00

"avuis només presto atenció
a formes triangulars"

Sumari astral é o livro hermético e ocultista de Joan Brossa. Simulando ser uma espécie de Trismegisto catalão, o poeta assume o número três e a forma do triângulo como símbolos do percurso das coisas e da linguagem. Não há originalidade alguma nisso — mesmo porque a originalidade não é um conceito aceitável para quem crê no ritmo de eterna correspondência e recriação. Dito isto, há que se assumir: até hoje, homem nenhum escreveu uma teoria poética de maior influência do que Hermes. Brossa cita A Tábua de Esmeralda quase que textualmente em alguns versos: "El mar de baix és igual que el de dalt". Fronteiras, bandeiras, linguagem, correspondência: tudo se encaixa entre as três sessões do poema — mesmo a questão do gênero aparece brevemente no verso "Amb els vestits no vull imitar res", espécie de assunção do caráter feminino como natural ao masculino e não como desejo de identificação com algo externo e estranho a ele. A segunda parte do livro, os "outros poemas", reintroduz Brossa como ele é mais conhecido: poucos versos, imagens raras, preocupações essencialmente políticas. A relação com o Sumari, no entanto, pode ser percebida — afinal, o que Brossa deseja, mais que injetar sentido poético em elementos banais, é desvendar o sentido poético oculto nos elementos banais. Isto, naturalmente, também é criação — que ele alcança por meio do emparelhamento de observações corriqueiras e de reflexões ou imagens inesperadas. Seu método, portanto, parece se pautar na vontade de que estas duas esferas "aparentes" da linguagem se revelem, aos olhos do leitor, como uma única. Não digo que não seja uma crença perigosa, um método arriscado, mas Brossa parecia ser um homem e um poeta disposto a correr alguns riscos, como se percebe pela foto abaixo.

Linha 55

2010-12-09T06:51:00.000-08:00

Há certos autores que, de tão mal tratados e revirados pelo senso comum, não podem ser lidos: o primeiro contato com suas obras já é uma releitura. A celebridade vitimizou autores como Dante ou Kafka, por exemplo — mas, apesar de fazer a constatação, não estou muito disposto a observar o fato como um problema sério. Este tipo de releitura, considerando o leitor como uma figura relativamente autônoma e sensata, acaba incitando uma espécie de crítica imediata que alerta para a necessidade de desconfiança e para a possibilidade de redimensionar conceitos e preconceitos variados.
xxx
Estou atravessando uma experiência deste tipo enquanto leio Byron. O Lord, massacrado pela historiografia literária brasileira ao ser associado ao que de pior havia no romantismo (ainda que, de passagem, fosse aludida a sua ligação com o que de melhor havia no romantismo, a saber, a auto-ironia, o humor negro, etc.), está muito além do sentimentalismo desenfreado e tolo. É claro que a desfaçatez metrificada de Byron provocou alguns ecos no romantismo brasileiro, os mais óbvios entre Álvares de Azevedo e Sousândrade — mas o primeiro tem algo mais típico a ser ressaltado (o chororô) e o segundo esteve esquecido por um longo tempo.
xxx
Os excertos do Don Juan, selecionados e traduzidos por Augusto de Campos (com sua peculiar liberdade), têm uma força e uma eficácia raras e conseguem reunir, sob o signo do riso e da amargura, reflexões filosóficas (sempre beirando o ridículo, de forma muito calculada), observações sociais e preocupações com a forma e a fama do próprio poema que está sendo escrito, uma espécie de metalinguagem desabusada que não se importa de fazer graça com Dante, Virgílio ou Homero.
xxx
Estes trechos são chamados por Augusto de Campos de "digressões" e nenhum ou quase nenhum deles toma parte direta nas narrativas das peripécias do personagem que dá título ao poema. Segundo o tradutor, também ele observava Byron como uma "legenda padronizada" — à qual só passou a prestar atenção após o seu contato com Sousândrade, que tinha um apreço particular pelo inglês. Neste ponto chegamos a um outro problema.
xxx
Byron é citado nominalmente no famoso "Inferno de Wall Street", que faz parte d'O Guesa. Como se sabe, este é o trecho mais lido, relido e louvado do épico brasileiro porque este é o trecho ao longo do qual Sousândrade tem sua linguagem perturbada, fugindo da regularidade que preenche quase todos os outros espaços da obra e fazendo antecipações de métodos modernistas como a colagem — é, enfim, o trecho mais doido do poema. Aquele que, para a nossa sensibilidade, chama mais atenção e indica mais claramente sua ligação com aquilo que tomamos por "poesia moderna" (aqui devidamente confundida com aquilo que foi um poema modernista — e que muitas vezes pode ter sido apenas isso, um poema modernista).
xxx
A seleção de Augusto de Campos também faz esta opção em relação a Byron. Segundo ele, as digressões são aquilo que, no Don Juan, "mais interessam à perspectiva moderna". Não sei até que ponto esta postura, digamos, interesseira pode ser de fato interessante para o leitor e o poeta dos dias que andam. Este contato parcial, dando preferência sempre àquilo que mais se assemelha à nossa noção de bom gosto e eficácia poética pode ser obscurantista e é arrogante. No limite, o seu resultado mais imediato é o proselitismo e a padronização das leituras, da criação, da sensibilidade.
xxx
Não me interessa aquilo que ficou datado, óbvio — a não ser como peça pitoresca do museu de tudo. As obras poéticas, no entanto, não são produtos naturais que naturalmente perdem a validade: são fatores diversos que as elevam ou as derrubam — às vezes fatores estúpidos como a falta de amigos importantes ou de reedições. O processo que excluiu Pedro Kilkerry do simbolismo brasileiro, por exemplo, foi deste nível. Aquele que nos fez esquecer Sousândrade, porém, foi de outra ordem: falta de conexão mais óbvia entre aquilo que fazia o poeta maranhense e aquilo que buscavam os versejadores de sua época. Ele não interessava, pois, ao panorama da produção e da sensibilidade poética do momento. O fato dele ter sido reavaliado pelos leitores modernos, porém, não exime estes leitores da possibilidade de que cometam o mesmo equívoco — seja com autores contemporâneos seus ou com gente morta há trezentos anos.

Linha 54

2010-12-03T12:57:00.000-08:00

Os desentendimentos entre lírica e sociedade estão entre os temas centrais de quem quer que se interesse, leia e pense sobre poesia. Para os não-leitores, poesia e sociedade são coisas antagônicas, que nem chegam a se desentender: vivem tão distantes uma da outra que este não é um risco verdadeiro — uma está na lua, outra na rua. Porém, para os leitores esporádicos, aqueles que preenchem as vagas nos cursos de Letras e que vão efetivamente às escolas e "ensinam poesia", a relação entre lírica e sociedade é clara, ainda que seja uma relação de confronto e negação explícitas.
xxx
Não se trata do confronto e da negação identificada por Adorno — de ordem sutil e muita vezes imperceptível numa primeira leitura. Nada disso. É que a poesia (ou qualquer arte), para estes leitores, está sempre denunciando e anunciando a falsidade, a hipocrisia, a nossa burrice. Para isso, acredito, é necessário que a arte e os artistas estejam num patamar superior, observando a coisa toda, muito pacientes e preparados para nos desmascarar. No caso brasileiro, em específico, a esta percepção se juntou uma mentalidade que é, em essência, de esquerda, anti-religiosa, supostamente igualitária, afeita às lutas sociais de minorias, etc. Não me interessa questionar esta mentalidade e seus princípios, mas sim a sua aplicação a todo e qualquer discurso. Lembro que, ainda na escola, eu e alguns amigos meus percebemos esta tendência e aí, em qualquer momento de qualquer aula, fosse após a leitura de um problema de matemática ou durante um debate sobre um poema de Álvares de Azevedo, um de nós levantava a voz e dizia, com a cara mais séria do mundo: "É uma crítica". Acho que nunca disseram que estávamos errados.
xxx
Já na universidade, presenciei um caso que, para mim, foi particularmente chocante. Assistia a uma aula sobre Nelson Rodrigues e todos lemos uma de suas crônicas. Perdoem-me por não lembrar qual delas, mas era uma daquelas em que Nelson esculhamba um "padre de passeata" e louva o Papa e a Igreja. A turma conseguiu inverter tudo e transformar o texto numa crítica à suposta hipocrisia do Papa e da Igreja e num elogio aos padres engajados em lutas sociais. Eles não pareciam aceitar a possibilidade de um autor de literatura, homem supostamente culto e esclarecido, posicionar-se de forma diferente. A professora, na ocasião, optou por não corrigir a interpretação, que havia sido de 99% da turma. Quando ela me perguntou a respeito, fiquei calado. A correção era dever dela, não meu.
xxx
Ontem, no entanto, era eu quem ensinava. Numa aula sobre poesia, preparada e ministrada junto com Clarisse, levamos e lemos um poema de Érico Nogueira. "A um vaso grego", que faz parte d'O livro de Scardanelli, é uma espécie de Arte Poética, uma teoria da arte acomodada de forma muito bela e eficiente em três quartetos.
xxx
Não fosse o traje, que atrai e oculta
e as máscaras de boca curva
não se suportaria ver o riso
ou a catástrofe da carne estúpida.
xxx
Um grito sem disfarce, sem a música
que o modula e faz enfim audível,
seria tão alto, tão agudo
que estouraria os vidros e os tímpanos.
xxx
Aquilo que sangra e que nos salva,
a única coisa que interessa,
quer chamemos de corpo, quer de alma,
se não veste uma capa, não se despe.
xxx
Após a primeira leitura, um silêncio e tanto. Na segunda, mais pausada, parando após cada estrofe, os alunos (quase todos, no início da aula, disseram não gostar/não entender poesia) começaram a interpretar o poema: tratava-se de uma denúncia à hipocrisia da sociedade, que veste disfarces e capas para enganar. Logo estavam falando sobre a política brasileira. A coisa ia se desenvolvendo neste sentido e eu e Clarisse, cada um por si só, tentávamos imaginar a melhor maneira de desfazer o equívoco sem, como se costuma dizer, "traumatizá-los" — já que uma correção muitas vezes é entendida como uma tentativa do professor de segurar a imaginação livre do estudante/leitor. Por sorte, uma aluna solitária, a partir de uma analogia que ela fez com o teatro (inferida a partir da primeira estrofe), levantou a mão e disse que o disfarce, neste poema, não está colocado como algo negativo, feito para encobrir a verdade, mas justamente o contrário. Mais alguns minutos e todos pareciam concordar que era um poema sobre a arte.
xxx

Durante a aula, tivemos que lidar e tentar alertá-los para outros mitos e clichês interpretativos: a dignidade e elevação da poesia, que faz com que certos temas sejam impróprios (como já escrevi aqui, há algum tempo), a busca d'Aquele Outro (como dizia Hilda Hilst), o sentimentalismo, a possibilidade infinita de interpretação, etc. A oficina, que durou cerca de 3h, acabou sendo excelente, apesar deste tipo de percalço — ou sobretudo por causa disso. Foi gratificante, por exemplo, quando eles desistiram de interpretar um poema de e.e. cummings, concordando entre si que não havia lógica nenhuma naquilo, mas que eram bons versos. Também achei curioso como adoraram Angélica Freitas, mesmo antes de esclarecermos quem era Rilke, e como conseguiram aceitar e compreender que Érico Nogueira havia nascido e escrito seu poema após Marianne Moore.

Linha 53

2010-11-30T17:12:00.000-08:00

Abaixo, uma tradução que fiz para uma canção provençal anônima. O trovador não sofre dos mesmos vícios e fraquezas do tradutor e, por isso, não encerra rapidamente a sua composição por causa de preguiça ou imperícia — ele vai até onde é necessário. Tratando-se de uma alba tão singela, de rimas tão fáceis, é surpreendente notar, por um lado, a adequação da extensão da obra à situação trazida no poema (na qual o nascer do sol interrompe o desenlace da situação e do próprio tema amoroso) e, por outro, a quebra da unidade rítmica e métrica que há no exato verso do meio, no qual as sílabas caem de sete para três, provocando também em que lê o susto que o aviso vindo da torre provocou em quem amava ilicitamente.
666
666
Ouço um rouxinol cantar
do pôr-do-sol ao raiar
ouvimos, eu e meu par
........ sob as flores,
até que o guarda na torre
grita: "Partam, partam rápido!
Vejo a alba, o sol cálido"
lll
***
lll
Uma pequena jóia, sem dúvidas. Perdida na tradução, sem dúvidas. Então fiquem com o original.
lll
555
Quan lo rossinhols escria
ab sa par la nueg e'l dia,
yeu suy ab ma bell'amia
....... jos la flor,
tro la gaita de la tor
escria: "Drutz, al levar!
qu'ieu vey l'alba e'l jorn clar"

Linha 52

2010-11-12T10:17:00.000-08:00

Nas "Notas do autor" preparadas por Eduardo Sterzi para o seu livro Prosa, o poeta explica como estudou, leu e imitou "com devoção" a obra de Augusto de Campos e como, a partir destes estudos, destas leituras e destas imitações produziu a quinta seção da coletânea. A influência, portanto, é bem mais do que óbvia — daí não interessar tanto.
xxx
Mais curioso, na verdade, é a presença de dois poemas chineses e haroldianos na primeira seção de Prosa: "Amabilis insania" e "Pianissimo". Nestes casos, a influência ou, pelo menos, a conexão, não exatamente óbvia ou assumida, é com as traduções/recriações chinesas feitas por Haroldo de Campos e comentadas há alguns posts.

xxx
ouvir no vento ......... (além do vento)
xxx
.................................... o acaso absoluto
xxx
puro, puro
xxx
.................................... puro
xxx
.................................... puro
xxx
tão puro quanto
xxx
critais sonantes
pendurados
à janela
xxx
................................... (pretensão de nunca ser matéria)
xxx

Este "Pianissimo" possui um lastro oriental perceptível nos temas, nas imagens e no vocabulário. Aí está a natureza evocada em seus ventos e minerais que, quando em contato, provocam o som e a sensação no poeta e talvez no leitor (alguém lembrará da rã mergulhando no haicai de Bashô).
xxx
No que diz respeito à construção formal do poema, salta aos olhos aquilo mesmo de que Haroldo usava e abusava em suas reimaginações dos versos ideogramáticos: a utilização não-gratuita do branco e do espaço, a repetição de uma palavra significativa tanto no aspecto semântico quanto sonoro (puro) e o uso sutil de assonâncias (sendo janela/matéria a mais bem posta).
xxx
Naturalmente, não tenho a menor idéia se este poema nasceu após uma leitura das traduções de Haroldo — mas isto importa pouco ou nada: o que importa e inegavelmente existe é a relação entre as duas produções e a forma como uma sensibilidade "estrangeira" revigora a língua de chegada, que também é sempre uma língua de criação.

Linha 51

2010-10-25T18:58:00.000-07:00

O Yankee Hotel Foxtrot é o melhor e mais representativo disco da década que está acabando ou que já acabou. Quando, em 2001, as torres caíram, os Strokes lançaram seu álbum de estréia e o White Stripes foi descoberto, o futuro parou de fazer sentido e a década deu início a um processo inacreditável, intenso e cheio de falsidade de reviver pelo menos 50 anos nos 9 ou 10 que restavam. Por isso pareceu mais interessante reabilitar coisas até então consideradas cafonas e mortas como o country e o pop sintético dos anos 80 do que perder tempo tentando inventar algo novo. Jeff Tweedy escreveu versos como
2001
"The cash machine is blue and green
For a bundle of twenties and a small service fee
I could spend three dollars and sixty-three cents
On Diet Coca-Cola and unlit cigarettes
I wonder why we listen to poets when nobody gives a fuck
How hot and sorrowful, the machine begs for luck"
2002
e transformou suas canções de estrutura country e folk em suítes de microfonia e pianos e guitarras distorcidas. Foi uma saída inteligente — ainda que, um pouco depois, a coisa tenha se transformado numa fórmula de composição que rende boas canções, mas nada de memorável. Ao que parece, Tweedy foi o único a saber equilibrar um olhar fetichista e cheio de charme no passado com uma vontade anacrônica de desvendar o que viria na sequência. Thom Yorke, por exemplo, errou com seu futurismo extremo — apesar de maravilhas como "Idioteque" e da minha fortíssima impressão (ponham na conta dos meus quinze anos), ele errou. Tweedy, por sua vez, usou a bateria eletrônica oitentista e compôs uma piada impecável como "Heavy metal drummer" — e não desistiu da canção de amor perfeita, escrevendo pelo menos duas neste disco: "I'm trying to break your heart" e "I'm the man who loves you". Existe ainda, obviamente, a representatividade do Yankee Hotel Foxtrot no processo de diluição da indústria musical que apenas começava — para quem não se lembra ou não sabe, a gravadora se recusou a lançar o disco inexplicável e tudo foi parar na internet. Mas isso, naturalmente, é caso para livros de história, não para os ouvidos, aos quais está reservado a melhor parte da coisa, que é justamente "Jesus, etc." ou "Poor places".

Linha 50

2010-10-19T15:05:00.001-07:00

"(...)
Amante
Porque te desprezei?
Ou com ares de rei
Porque te fiz rainha?
(...)"
555
São perguntas que, no poema "IX" do volume Da morte. Odes mínimas, Hilda Hilst se faz a respeito de como chegará a "cavalinha" para buscá-la. Ninguém precisa encerrar as dezenas de poemas que compõem a obra para saber que se tratam de perguntas meramente retóricas: ela virá com ares de rei porque a morte, nestes poemas, se transforma numa senhor mui branca e vermelha, figura cuja ausência provoca, à maneira dos trovadores, um aparente emaranhado de sons e ritmos e metros que, subitamente, se mostra também repleto de uma coesão sentimental um tanto rara.
...
A aposta que Hilda Hilst faz no que diz respeito à leitura dos seus poemas me intriga já há algum tempo. A rigor, ninguém sabe de antemão como um poeta espera que seu poema seja lido: em voz alta, em silêncio, numa determinada velocidade, com pausas calculadas, de forma ininterrupta, etc. No entanto, é óbvio que existem técnicas formais que permitem ao poeta conduzir a leitura: pontuação, métrica, quebra de versos, espaçamento, etc. Um exemplo óbvio: a presença de um enjambement num soneto. Acredito que nada disso deve ser gratuito, sob pena de tornar o poema um mero bibelô formal — a excelência está em saber conciliar a imagem (ou, vá lá, a idéia) que se cria e a forma sob a qual ela se apresenta. Pensem num caso clássico como a balada dos enforcados de Villon, especificamente o verso em que o poema e o leitor balançam junto aos falecidos:
666
"Puis çà, puis là, comme le vent varie,"
666
Não creio que seja uma idiossincrasia da minha leitura o fato destas palavras se formarem como se de fato passassem de um lado a outro, balançando-se — ainda mais se considerarmos que é justamente a palavra "vent" quem determina estas variações. Villon, que me parece um poeta tão preocupado em despedaçar suas imagens e remanejar a linguagem poética de forma a torná-la, se não fragmentária, muito mais veloz em associação — algo que o torna tanto medieval quanto moderno, alguém dirá, eu direi (exemplo maior é "Le debat du cuer et du corps de Villon", essa mistura de chiste popular e poesia) — também compõe, em muitos poemas, uma morte minimalista em sua canção e em suas variações, reservando-se o direito de brincar em outros momentos.
999
Eu não diria que Hilda Hilst está brincando nas suas "Odes mínimas", mas me surpreende como sua poesia de morte é musical — seja em momentos plácidos, seja em ocasiões dramáticas. A convivência do aspecto meramente lúdico de quem caça palavras que soem e escorram bem com o caráter de interrupção que a morte quase sempre representa é notável e, vez ou outra, se apresenta numa mesma composição, como é o caso da ode "XXI":
767
"Por que vens ao meio-dia
De cornadura galopando conchas
De cornetim à frente da minha casa
Corta-capim, corta-águas?
Descansa. Faz entrepausa.
Colhe matiz, faz nuança (...)"
767
Percebam que nem a utilização do ponto no quarto verso e da vírgula no quinto é gratuita, mas é feita em razão daquilo que é dito.
999
O que me atrai na sonoridade e na forma de Hilda Hilst é o seu caráter de exceção em meio à melhor poesia brasileira do século passado, seja da primeira ou da segunda metade. Explico assim: ela consegue ser excelente com uma carpintaria formal que, a certa altura, todos nós achávamos que estivesse morta por causa da sua suposta e irreal facilidade e da sua suposta e ainda mais irreal falsidade diante de um mundo aos pedaços. Não é fácil fazer o que Hilda Hilst fez — e o que ela fez não foi falso.

Linha 49

2010-10-10T15:52:00.000-07:00

Os senhores me perdoem dar ao blog um terrível caráter de portal através do qual divulgo meus textos publicados em outros sítios, mas, por ora, é tudo o que posso fazer. Na Desenredos, é possível ler um ensaio que escrevi e que se chama "Equilíbrio e unidade na poética de e.e. cummings".

***

Neste ensaio, aproveito para me apoiar um pouco em Haroldo de Campos, teórico com o qual compartilho pouquíssimos pressupostos, mas tradutor ao qual agradeço o volume Escritos sobre jade, no qual "reimagina" alguns nomes da poesia clássica chinesa. Sua teoria e sua crítica, no geral, se comprometem por culpa de uma mentalidade afeita demais aos programas pouco ou nada flexíveis de sua própria vanguarda, mas é curioso notar como esta mesma teoria resulta em excelentes traduções para a poesia composta por ideogramas. Não me importa o que há de equivocado ou falacioso nos textos de Fenollosa e nas lições que Haroldo (ou Pound) tira a partir deles: quando postas em prática, as conclusões ou intuições do sinólogo americano costumam dar em grandes versões — quase sempre bem sucedidas por causa da excelente idéia de refazer a velocidade e a agilidade visual e fonética do ideograma e dos sons monossilábicos chineses por meio da supressão de termos conectivos do português, mesmo a custo de criar vocábulos grandes e estranhos como "verdeazul" (que lemos de forma muito mais rápida do que se supõe).

***

Como estudante relapso e de memória curta da língua chinesa, traduzi um poema de um verso de Han Shan, que pode ser lido aqui mesmo no Chanzos.

Linha 48

2010-08-18T17:02:00.000-07:00

Segundo uma velha história que corre na minha família, meu avô materno, numa noite de lua cheia, teve um desentendimento com um lobisomem. Não conseguiu matá-lo, mas deixou-lhe uma marca de facão no braço esquerdo. No dia seguinte, atravessou a praça (que era o suficiente para chamar o local de Bonfim de Feira e declará-o uma cidade), entrou no bar e viu que um dos seus amigos, que bebia já de manhã, estava com um corte recente no mesmo braço esquerdo. Até onde eu sei, não falaram nada a respeito, embora meu avô gostasse de contar a história para provar que seu sobrenome Lobo não podia ser evidência de que era ele o lobisomem que andava apavorando o pessoal de Bonfim de Feira e região.

Os casos de lobisomem parecem ter diminuído, mas na última sexta-feira 13 foi publicado O Almanaque Lobisomem, revista feita sob a influência deste ser maléfico. Lá está um texto meu a respeito de Roberto Bolaño e Octavio Paz, além de poemas e ensaios de Dirceu Villa, Ricardo Domeneck, Marilia Garcia, Fabiano Calixto, Paulo Rodrigues, etc.

Quem quiser, pode fazer o download da revista aqui.

Linha 47

2010-07-15T08:03:00.000-07:00

Li Memórias sentimentais de João Miramar e, após relê-lo, escrevi um texto a repeito — que, dias atrás, foi publicado na Desenredos. Aqui vocês podem ler meus salves e minhas ressalvas ao romance.

Linha 46

2010-07-01T09:35:00.000-07:00

Dois poemas de Hilda Morley (1919-1998)

666

***

999

Romãs

999

Manchei meu queixo com sumo rubro-

-negro de romã

Comi romãs durante o outono

sabendo que as sementes eram símbolos

do retorno

66666666 Toda noite tão próximos da morte

Toda noite a morte vivendo conosco

66666666 Já faz tanto tempo

66666666 que vivemos morte.

Quantos meses mesmo?

Caminhei bastante junto ao rio

entardeceres sss rosto molhado sss mãos nos bolsos

olhando o pôr-do-sol e o contorno das luzes

dos barcos indo lentos

lúcidos na névoa

777777777777777777 além da miséria

inflexíveis.

ooo

***

ooo

Milhares de pássaros

000

Milhares de pássaros—voaram de

sua boca em sua morte,

sssssssssssssssssssssssssssss como você disse

sssssssssssssssssssssssssssss que voariam

e me assustaram:

ssssssssssssssssssssssss Eles ainda me assustam.

48 meses se passaram e as batidas

daquelas asas assombraram, sss encheram

666666666666666666666666666666666 este quarto

999999999999999999999999999999999 onde eu

agora sento e escrevo, o quarto

onde você morreu:

555555555555555555555555 um rufar

de asas atravessou essas paredes.

888888888888888888888888888888 Algo parou.

888888888888888888888888888888 Algo

é incapaz de seguir adiante.

888888888888888888888888888888 As asas agora

888888888888888888888888888888 estão quietas

888888888888888888888888888888 & eu vou de

888888888888888888888888888888 um lado pra outro

666666666666666666666666666666 com movimentos

tão sutis e imperceptíveis porque não posso

respirar nessa quietude

333333333333333333333333333333333 & forçar

aquele movimento

66666666666 aquelas asas enormes

voando outra vez

Linha 45

2010-06-02T16:35:00.001-07:00

Leiam, se puderem e quiserem, a minha contribuição ao ciclo crítico sobre a poesia de Guido Cavalcanti, outra das excelentes realizações da Modo de Usar & Co. Aqui está.

Linha 44

2010-05-15T13:02:00.000-07:00

Apenas para constar que o blog sobrevive, devo registrar o meu assombro diante de 2666. O livro, que será lançado no Brasil nos próximos dias, está solto para redefinir o enfadonho romance contemporâneo. Bolaño modifica a língua espanhola, que tantas vezes dá indícios de uma frouxidão incômoda, e faz com que ela retorne a um nível que, no século XX, foi alcançado por gente concisa como Borges e Bioy. Mas Bolaño não é conciso — sua prolixidade e seu texto caudaloso nos deixam perceber mais afinidades com Cortázar ou Macedónio Fernandez. Mas isto é apenas aparência — a força de 2666 está espalhada pelas ótimas estórias, pelos mistérios, pelo estilo, pela audácia. Sua chegada ao Brasil deve nos deixar um tanto envergonhados.

***

Curiosíssima as afinidades entre Petersburgo, de Andrei Biéli, e Memórias sentimentais de João Miramar. Não sei se Oswald leu o russo antes de escrever seu romance (Petersburgo é de 1916), mas as semelhanças de estilo e idéias e técnicas chega a espantar. Mas isto é tema para um outro momento.

Linha 43

2010-04-08T08:29:00.000-07:00

Aqui, na revista Desenredos, vocês podem ler uma breve resenha que fiz depois da leitura de Não incentivem o romance e outros ensaios, de Alfonso Berardinelli.

Linha 42

2010-03-07T11:08:00.000-08:00

Forster, no começo do século XX, fez um retrato muito correto daquele sujeito que ele chamava de pseudo-erudito: o crítico ou apreciador que, diante de uma obra, checa todos os clichês do qual dispõe e escolhe o que melhor se encaixa e pronto, tudo está resolvido. Berardinelli, que é um seguidor declarado de Forster, aproveita a observação do inglês e percebe que Umberto Eco é um exemplo perfeito deste etiquetador cultural e literário. Diz Berardinelli que, para Eco, "(...) o Paraíso dantesco é, de início, glorificado como 'poesia da inteligência', depois como 'apoteose do virtual' e do 'puro software', por fim como 'odisséia triunfal no espaço' e como pílula de 'ecstasy' que tem a vantagem de não intoxicar". Daí que Eco age como se "na história não houvesse saltos, variações e descontinuidades; todas as épocas tivessem tido os mesmos recursos e as mesmas finalidades; as culturas grega, medieval, barroca, iluminista nada mais fossem do que reconfortantes antecedentes e animadoras confirmações de nossos gostos e de nossas idéias".

Jesus Cristo é o senhor.

Não tenho lido ataques mais bem direcionados e certeiros às nossas tolices culturais contemporâneas do que este. Nas salas de aula, nos debates e nas palestras que frequento, fala-se muito a respeito da noção de historicidade da obra artística — o que, a princípio, é algo louvável. No entanto, é perceptível que a própria historicidade, em 95% dos casos, é só mais uma etiqueta esterilizante, utilizada quase sempre para ressaltar vulgaridades políticas em detrimento de uma análise estética plena. O resultado acaba sendo proselitismo ideológico ou, ainda pior e mais inacreditável, partidário.

sss

Isto, naturalmente, não pode ter interesse algum — mas, ao mesmo tempo, não é desculpa o suficiente para que, diante de uma gesta medieval, o leitor crítico se sinta obrigado a forçar paralelos imaginários entre aquela obra e a sua própria época ou, pior, a sua vida particular. O mito da identificação, sempre em voga, tem também os seus perigos específicos. A postura de Eco é muito comum nas universidades, adotada por todos os professores que supõem lidar com idiotas em sala de aula — daí que, para que Dante seja compreendido, ele precisa ser decomposto em termos contemporâneos, de preferência cibernéticos. Trata-se de um indicativo claro da falta de consciência e, mais ainda, de imaginação histórica do leitor.

666

***

999

Todorov lançou A literatura em perigo há alguns anos. Trata-se de um mea culpa breve e criticamente irrelevante. Após se tornar uma espécie de líder estruturalista, Todorov se sentiu incompreendido e partiu para a frente oposta, tentando ressaltar, nas 80 e poucas páginas deste ensaio, o valor humano da literatura. Sem o rigor dos seus métodos de análise textual, Todorov não foi muito além do óbvio. Ainda assim, é sintomático que justo ele saia a público declarando o perigo de se ensinar os métodos e não os autores. Particularmente, a minha experiência de estudante de literatura numa universidade de província não se enquadra nos termos da crítica de Todorov: jamais tentaram me ensinar métodos analíticos formais ou estruturais — ao contrário: o que impera é a mais rigorosa assistematicidade, o vale-tudo teórico. Da mesma forma, não consigo imaginar que, nas escolas secundárias brasileiras, exista algum professor introduzindo nossos adolescentes desatentos às teorias de Chklovski. Para mim, está claro que o problema formalista, no Brasil, é um falso problema — pelo menos fora dos portões de alguma universidade nobre que eu não conheço ou frequento. A má qualidade e o fracasso do ensino literário no Brasil não têm nada a ver com isso. Nosso caso não é o de um sistema de ensino que ficou emperrado nos esquemas lingüísticos que nos perseguem desde Saussure — nem sequer chegamos até ele: nosso sistema de ensino nunca chegou a se livrar dos esquemas meramente catalogadores e biográficos; nõs não vamos ao texto literário, mas tampouco chegamos ao texto crítico ou teórico. Todorov lançou A literatura em perigo há alguns anos e alguém julgou que seus pontos seriam pertinentes ao debate do ensino literário no país — é curioso perceber como os críticos e professores brasileiros se dispõem a debater o que não existe e se empolgam com isso.

000

***

111

Acho curioso o fenômeno que passou a cercar a obra de Roberto Bolaño. Eu soube que sua repercussão em Portugal é uma coisa de dimensões quase inéditas — tal como já havia sido na Espanha e nos EUA. À parte a constatação óbvia de que os fenômenos literários que se tornam best-sellers não-programados se restringem a um círculo muito pequeno de pessoas (que só nos parece grande porque é grande o número de gente no planeta e a noção que temos deste fato não é exata), a fama que Bolaño alcançou ainda assim é fascinante e complexa. Seu principal romance, que é a obra fundamental para a disseminação do culto, tem mais de 1.000 páginas — algo que, por si só, afasta os leitores mais preguiçosos e menos assíduos, mas que, por outro lado, incrementa o culto de quem persiste. É muito triste quando lemos um livro por dois meses e depois disso somos obrigados a constatar e assumir a sua má qualidade. Pouca gente está disposta a tanto. Mas eu ainda não comecei a ler 2666 e não me adianto em dizer que o romance não presta — pelo contrário: a minha experiência com as obras mais curtas me faz esperar justamente o oposto. E o que existe para o leitor de Bolaño é esta noção de culminância, algo que satisfaz sobretudo aos leitores-escritores e às demais espécies de gente viciada em literatura porque lhes dá uma noção que antes de se mostrar perfeitamente global, a obra completa se mostra linear (e no rumo da imortalidade). É uma perspectiva de leitura que pode ser aplicada justamente aos autores mais cultuados que conhecemos, como Proust e Joyce, por exemplo.

...

***

lll

Eu lia Anna Kariênina e me veio uma certeza: escrever bem é uma preocupação verdadeira apenas para não-autores.

Linha 41

2010-02-24T09:45:00.000-08:00

Eu não pretendo transformar o blog num amontoado de anotações sobre romances, mas é tudo o que tenho a oferecer por ora.

Vidas novas, de Ingo Schulze: acho um tanto constrangedora a atual ânsia que editores, escritores e críticos possuem pelo épico. Um dos sinais mais claros desta mania é a classificação de "épico" dada a qualquer romance que ultrapasse as quinhetas páginas. A qualidade épica, portanto, agora é questão de quantidade. Günter Grass, por exemplo, percebe um sabor épico em Ingo Schulze e, ao que parece, isso deveria ser louvado. Mas não acreditem: o que Schulze tem de melhor é banal. Não quero me meter numa destas intermináveis discussões hegelianas sobre o caráter da arte moderna, mas apenas registrar que os contos reunidos em Celular, por exemplo, são muito melhores do que o romance Vidas novas lido como um romance. Porque é possível lê-lo como uma sucessão de episódios ou de contos muito competentes, mas não como um romance com uma coesão artística que a confecção de um calhamaço exige e que pouquíssimos calhamaços alcançam. É claro que no que diz respeito ao mercado editorial, o romance, e sobretudo o romance extenso, tem um êxito que outros tipos de obra (como uma coleção de contos de duas páginas, coitada) jamais alcançariam, mas que importância artística isso poderia ter? Ainda não me deram uma justificativa plausível para que um romance seja considerado necessariamente uma obra superior a um conto ou a um único verso: tudo acaba se resumindo à capacidade de, em mais páginas, abordar mais temas ou algo deste tipo, coisa que não vejo como digna de consideração. Vidas novas é cheio de temas e de cenários e de discussões, mas isso raramente se configura de modo a dar uma noção de totalidade verdadeira à obra — a forma, durante longas páginas, acaba se afrouxando. Se querem Ingo Schulze, prefiram os contos. Sai até mais barato.

Satã é seu mestre

Everything is illuminated, de Jonathan Safran Foer: a edição da Penguin vem recheada de trechos de resenhas e artigos sobre o livro. "Bold and exuberant", "Funny, life affirming, brilliant"; Joyce Carol Oates escreveu que é "One of the most impressive novel debuts of recent years" e, fechando o ciclo, alguém avisou: "Put off your plans to write the next great American novel — Foer's beaten you to it". É adjetivo demais para uma única edição, mas o surpreendente mesmo é que quase tudo isso é verdade. Tudo bem que a noção de "great American novel" é um tanto tola, pode-se dizer isso a respeito de quase todos os romances de Philip Roth ou Thomas Pynchon, por exemplo, mas é o que menos importa: o livro de Foer está muito bem colocado entre as melhores obras recentes dos EUA, possui pontos de contato com esta tradição, embora ao mesmo tempo saiba sair dela com relativa tranquilidade. É perceptível a influência que ele sofreu da narrativa hispano-americana, por exemplo. A verdade é que se trata de um livro notável em quase todos os seus aspectos — e o principal talvez seja o da linguagem. A escrita de Sasha, um dos narradores do livro, rapaz ucraniano que conhece muito mal o inglês, é um trabalho riquíssimo, um desvirtuamento e uma renovação que, agora, depois da leitura do livro, me parecem muito pertinentes à língua inglesa. Sasha escreve de forma risível, mas é também profundamente tocante — sobretudo no trecho em que se torna, de repente, um James Joyce ou, mais precisamente, uma Molly Bloom. Em alguns momentos (trechos sobretudo amorosos) o romance tende para o sentimentalismo, que sempre é incômodo, mas ele mostra uma sensibilidade contida e certeira ao tratar, por exemplo, da dor e do absurdo nos ataques nazistas aos povoados judeus da Ucrânia. Além disso, o humor consegue até mesmo diminuir o problema do exagero sentimental — embora ele mesmo também incorra em outro defeito, que se evidencia quando o humor se excede e, naturalmente, perde a graça. Mas Foer é um bom autor desde a sua estréia. Algo raro.

Linha 40

2010-01-09T05:35:00.000-08:00

Sem interesse para ler o que deveria ser lido, faço aqui anotações breves e descompromissadas sobre três contemporâneos lidos (rapidamente, dois em tradução) nesta primeira semana de 2010.

0000

1. Jerusalém, de Gonçalo M. Tavares: tive duas impressões distintas do livro. Enquanto li, achei-o no máximo razoável. Terminada a leitura e passado um dia, achei-o no mínimo bom. No meu idiossincrático diário de leituras, anotei: "Me incomodei com certas partes constrangedoras, exageradas (...)" — devo dizer que o exagero, no caso, está quase sempre relacionado à loucura de certos personagens. É um perigo comum que resulta em escritura banal. Entenda-se, portanto, que o exagero não é uma questão propriamente de pretensão: o objeto mais pretensioso do livro (um personagem que procura traçar um gráfico do "horror" na história da humanidade para, por fim, prever todos os massacres vindouros — dando inclusive o nome dos povos que serão submetidos e daqueles que irão massacrar) é, sem dúvidas, o ponto alto do romance — mesmo que baseado num disparate. A loucura exagerada é aquela que está internada e que aliena a escritura em aspectos menores revestidos de uma suposta clarividência ou simbologia que se revela, quase sempre, banal. No entanto, sigo copiando o meu diário de leitura "(...) mas a impressão geral do livro é boa. É poderoso".

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2. Desonra, de J.M. Coetzee: No meu diário, fui breve: "Achei-o com pouco estilo, embora sentimentalmente poderoso". Enquanto lia o romance, na quente e barulhenta biblioteca da universidade, minha companheira de cabine interrompeu a sua leitura do Aspectos do Romance, de Forster, e me mostrou um trecho muito bem humorado a respeito da "história" (com h minúsculo) como parte constitutiva do romance. Aquele trecho deu-se muito bem com o que eu começava a pensar de Desonra. Sua história é tão boa — e tão bem contada — que me esforcei para terminar o romance no mesmo dia — mas temo que o romance realmente tenha terminado naquele dia, para sempre. A violência, muito salientada em resenhas e outras considerações, nem chega a ser o ponto central do romance: muito mais desconcertante, para mim, é a visita de Lurie à cristã e sombria família da sua "vítima", já na parte final do livro. Numa comparação, que só se justifica nesse post, pode-se dizer que não há, em Desonra, tantas falhas e bobagens quanto em Jerusalém — no entanto, é notável que o autor português trabalha num formato mais ambicioso que, pelo menos por ora, me agrada mais. O "pouco estilo" a que me referi, obviamente, é menos uma questão de escrever de qualquer maneira, sem preocupação estilística, do que uma observação que diz respeito à dificuldade de diferenciar a escrita de Coetzee daquilo que, talvez desde Hemingway (esse professor ambíguo), se tornou regra para a maior parte dos prosadores.

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3. Austerlitz, de W.G. Sebald: De início, deu-me sono. Posso confessá-lo porque, ao fim, conclui que é, ao lado de Roberto Bolaño e, mais abaixo, Ricardo Piglia, o contemporâneo que mais me chamou a atenção. Sebald, ao contrário de Coetzee (permitam-me essas comparações gratuitas), é dono de um estilo próprio, denso, ao qual é difícil se acostumar. A meu ver, exemplifica muito bem a possibilidade de unir, à história contada, particularidades estilísticas que não são necessariamente macaqueadas de Joyce ou de qualquer outro figurão modernista. Isso porque Austerlitz conta uma história impressionante e tem um enredo primoroso — mas ambos estão a serviço ou sendo servidos por uma voz narrativa original. Essa voz é perturbada, sujeita a lapsos de memória, amparada em fotografias (a maioria muito estranha) e envolvida nos escombros e traumas que são tanto da Europa quanto de sua biografia. Nesse processo, é importante notar, ainda, que se trata de uma espécie de história explicitamente "terceirizada": a todo momento o narrador escreve "disse Vera, disse Austerlitz" e, agora, é ele quem o diz, escrevendo. Ricardo Piglia usa um processo idêntico no seu Respiración Artificial — para tratar, em certa medida, do mesmo tema e trauma europeus. Sebald, ao seu modo, preenchendo seu romance de considerações sobre arquitetura e de delírios do seu personagem, escreve para exacerbar a desconfiança diante do que nos é contado justamente nesse tempo de precisão informativa. Procedimento curioso.

Linha 39

2009-12-23T07:50:00.001-08:00

Senhores, senhoras,

Não sei quantos ainda se arriscam a entrar nesse blog após tanto tempo sem atualização ou sinal de vida. Aos que persistem, aviso que a inatividade se deve, mais uma vez, aos intermináveis assuntos de ordem acadêmica. A maioria deles, no entanto, pode acabar vindo parar aqui. Ando envolvido numa leitura mais atenta das Memórias sentimentais de João Miramar e adiando uma releitura de Eça que me será bastante penosa. No mais, empolguei-me com um vagaroso processo de leitura/crítica/pesquisa/etc. do Finnegans Wake e com um estudo da poesia de cummings e a composição de um ensaio a respeito (que apresentei no I Simpósio Feirense de Estudos em Literatura Brasileira).

Então, aviso: o blog não morreu, volta em breve. E bom fim de ano.

Linha 38

2009-11-29T10:02:00.000-08:00

O poema 1 de Hanshan.

***

Sempre na serra (não sei de homens, nuvens claras me cobrem) sempre só.

Linha 37

2009-11-14T06:29:00.001-08:00

Não sou conhecedor ou admirador profundo da poesia de Borges. E talvez eu devesse me envergonhar por isso. Mas, enquanto vou adiando esse contato maior com seus versos, leio suas seis lições norte-americanas lançadas sob o título de Esse ofício do verso. Lembro que, quando frequentei um efêmero grupo de discussão sobre o pensamento de Freud, ríamos do artifício retórico mais recorrente na obra do vienense: declarar, sempre, que tal ou tal texto não passava de uma especulação em estado inicial. Seria possível dizer que Freud jamais concluiu alguma coisa: tudo o que fez foi ensaiar. Talvez seja inútil se perguntar se tal postura nasce de uma humildade real. Ela é constituinte do texto de Freud — está lá para ser considerada enquanto tal. Mas já não ouso entrar em conversas psicanalíticas. Retorno para o literato. Poucos autores se diminuem tanto quanto Borges. Ao longo das suas seis palestras, o argentino parte sempre do pressuposto de que fala para uma platéia que o supera em conhecimento: "Tenho muito gosto pelas etimologias, e gostaria de relembrá-los (pois tenho certeza de que conhecem muito mais essas coisas do que eu) de algumas bastante curiosas". Esteja falando a respeito de latim ou de inglês medieval, Borges sempre sabe menos. Além disso, desdenha livremente de seus próprios poemas e contos (sobre "El imortal", escreve que, ao relê-lo, achou-o "uma chatice e tanto"). Acredito que tal postura seja condizente com seu credo poético e literário segundo o qual, na construção e realização de uma obra, só o leitor pode se satisfazer de forma plena. Lembro-me que, ao tomar contato com a produção ensaística de Borges, o que mais me desconcertava era a sua tendência para menosprezar teorias estéticas ou literárias. Aquilo, para mim, soava como um incompreensível eco de romantismo e misticismo que, a julgar pela imagem que eu construíra de Borges antes de ler Borges, não era condizente com o autor rigoroso e ascético que eu imaginava que ele fosse. Àquela época, como se pode perceber, eu ignorava as suas magias. Se há uma estética borgiana, só se pode chamá-la de estética do imanifesto. É curiosa na medida em que parte de um princípio platônico (do belo atemporal, do belo ideal) para assentar num método oriental, essencialmente taoísta, na apreensão e consideração desse belo. Borges não acredita na possibilidade de divisar e definir o belo. Ele apenas o aceita enquanto princípio universal passível de reconhecimento pela sensibilidade. Não está sendo original ao pensar dessa forma (e, naturalmente, declara sua não-originalidade com regozijo). Laozi, alguns milênios antes, escrevera: "conhecer o que faz o belo belo 11111 eis o feio!" Entendendo isso, entende-se o desdém que demonstra a respeito de si mesmo: sua história da literatura é como a história da filosofia indiana, à qual sempre alude: tudo é contemporâneo, o que "Simboliza a idéia de que se acredita na filosofia ou que se acredita na poesia — que as coisas outrora belas podem continuar sendo belas". Borges declara que fez uma leitura de Benedetto Croce e que isso de nada lhe serviu. Difícil é dizer, no entanto, até que ponto essa sua postura e esse seu credo revelam um leitor puramente comprometido com uma visão hedonista da leitura ou um autor com plena consciência dos artifícios retóricos que domina — e entre os quais se destaca essa anulação gradual de um autor retórico e possuidor dos segredos da criação.

Linha 36

2009-10-18T09:55:00.001-07:00

Gosto de "O século sério", ensaio de Franco Moretti. Meu posicionamento é claro: estou contra a sua premissa básica. Mas ainda assim aprecio o seu texto. Talvez eu não devesse resumir, simplificar e, de certa forma, assassinar o ensaio, mas é necessário: Moretti está preocupado em desvendar causa e efeito da mediocridade reinante no grande romance realista europeu. É óbvio que aqui se fala da mediocridade cotidiana, da neutralidade narrativa e das centenas de páginas desses romances que, a bem dizer, nada acrescentam ao desenrolar das tramas (impressionantes 97% em Orgulho e preconceito, calcula Moretti). Nessa investigação, o crítico italiano se desloca em dois níveis: 1) parte de duas categorias textuais propostas por Barthes e faz uma análise estrutural irretocável e 2) especula sobre a relação entre essa nova forma de narrar (e de ler) e a consolidação de uma burguesia rica, conservadora e cheia de "tempo livre". Não seria novidade afirmar que o ponto 1 está claramente evidenciado por meio de exemplos muito bem colocados e que o ponto 2 não possui evidência possível. Claro: mais do que legítimo, é até mesmo necessário especular sobre as relações entre ideologia e forma — no entanto, que fazer desse risco tão constante que é a perda de uma medida justa (seja para o lado dos formalismos ou dos sociologismos)?

Moretti, por exemplo, ao refletir sobre a utilização do discurso indireto livre em Orgulho e Preconceito, escreve: "'His understanding and temper, though unlike her own, would have answered all her whises'... Quem fala, aqui? Elizabeth? Austen? Talvez nem uma nem outra, mas a voz do contrato social que se obteve: a voz do indivíduo socializado. O compromisso foi obtido — e, ainda uma vez, sob o signo da seriedade: sem mais os dramas nem as burlas das narrações didáticas. Um pouco de ironia, um pouco de melancolia, e assim por diante". Logo em seguida, Moretti destaca Austen de entre os romancistas do período: ela utiliza esse discurso porque, tendo começado a escrever 10 anos mais tarde que seus contemporâneos, já não teme a revolução (já não escreve romances antijacobinos) e já não acredita na necessidade de doutrinar através do romance; descrê da sua função didática, do seu papel na conservação de uma ordem. Austen, portanto, é conservadora — porém destemida ao ponto de deixar que seus personagens falem livremente. Surge aqui, então, a idéia central do ensaio de Moretti: esse personagem, que se supõe que fale livremente, fala em nome de uma ideologia. É justamente esse o "indivíduo socializado" — que só viria a se consolidar com Flaubert: "(...) personagem e narrador perdem suas vozes distintas e são suplantados um pouco em toda parte pelo tom abstrato e sempre igual da ideologia corrente".

"O século sério" é puro engenho. Um ensaio exemplar, de fato: bem articulado, erudito, bem amparado por todos os lados. Não acredito que seja possível negar observações feitas a respeito das particularidades temporais de certas formas: é óbvio que não se poderia escrever, hoje, Dom Quixote — assim como um contemporâneo de Cervantes não escreveria um romance de Gertrude Stein. Moretti potencializa esse pressuposto: são 10 anos para que Austen revolucione o romance inglês e europeu. Nesses 10 anos, o que possibilita a revolução formal é o arrefecimento dos ânimos da revolução social. Mas é necessário dizer: acho perfeitamente justificável que um leitor peça a palavra e, tendo-a, ria dessa explicação. Ria, ainda que admire a análise estrutural feita anteriormente, que agradeça a coleção de exemplos e explicações tiradas dos romances. A justificativa de Moretti pressupõe determinado posicionamento teórico do leitor para a aceitação devida — quase uma empatia.

Subordinar a escrita de Austen (ou de qualquer outro artista) aos programas ideológicos de sua época sempre parecerá uma simplificação desnecessária. Os mecanismos culturais são inegáveis, mas a sua própria dinâmica histórica comprova a sua maleabilidade e, mais, a sua fraqueza. A grande obra é feita quase sempre a partir da ruptura (e não é a própria escritora inglesa evocada por Moretti — e justo da forma como é evocada por Moretti — uma prova irrefutável?). Ainda que se aponte a divisão entre baixa e alta cultura (essa última restrita a pouquíssimos), será estranho pensar, por exemplo, em Dostoievski ou Austen como produtos de uma ideologia dominante da época. Entenda-se: eu acredito que os dois são autores profundamente ligados à ideologia e à cultura dominante do século XIX, mas essa ligação é muito mais ativa do que passiva, muito mais construída através dos contatos de suas sensibilidades e intelectualidades com esse discurso consolidado do que por ele determinada.

A teoria estética de Adorno me parece pertinente nesse ponto. O temido alemão escreveu que "A arte é a antítese social da sociedade, e não deve imediatamente deduzir-se desta." Esse caráter de resistência que Adorno percebe na obra de arte, no entanto, em momento algum se confunde com um ideal despropositado de arte pura ou de arte pela arte. Essa confusão, naturalmente, seria uma contradição séria demais, que faria ruir todo o pensamento de Adorno. Acredito que a idéia de tensão é fundamental, sobretudo em pontos e momentos decisivos para modificações específicas na arte: assim com a poesia de Baudelaire ("A verdade que encerra a obra de Baudelaire não pode ser extraída dessa ou daquela confissão, nem de tal ou qual verso evidente, mas apenas das tensões, para as quais a chave mais segura são suas contradições" escreveu Michael Hamburguer), a música de Stravinsky, a pintura de Matisse ou o romance de Jane Austen e Flaubert. Daí, então, a minha desconfiança diante do caráter pacífico que as conclusões de Moretti sobre o preenchimento e o discurso indireto livre encerram.

Mas, já que estou longe de ser um estudioso de Jane Austen e do romance realista do século XIX, não vou me arriscar a oferecer saídas e/ou opções ligeiras e toscas às conclusões de Franco Moretti — e nem seria o caso de fazer isso: o que me interessa aqui é mais a percepção de que os estudos literários quase sempre tendem a se polarizar, tornando-se uma espécie de futebol intelectual que, desgraça maior, nem tem o prazer do gol. Os formalistas buscaram uma ciência e uma exatidão que o leitor, no geral, ignora — e por motivos óbvios e justificáveis. Moretti paga seu tributo aos formalismos e estruturalismos que tanto nos assombraram, mas também demarca muito claramente o terreno ideológico do seu trabalho. Não creio que se trate necessariamente de ecletismo ou falta de critério, mas da noção de que delimitar é quase sempre distorcer. Claro que, pelo que escrevi nos parágrafos anteriores, eu acredito que, através do seu método de trabalho, também houve uma distorção — mas é por isso que, acredito, a crítica precisa ser observada. A crítica só sobrevive sob o jugo da crítica. Ou então cai no registro de opiniões e perde o sentido.

Linha 35

2009-09-10T06:13:00.000-07:00

Algumas anotações ligeiras e descompromissadas sobre uma prosa e uma poesia recentes.

El Entenado, de Juan José Saer: um diálogo com os relatos de viagens de descobrimentos e explorações à América me pareceria, a princípio, extremamente entediante. Óbvio que errei. O livro de Saer consegue a proeza de equilibrar as diversas possibilidades de interesse do leitor: lemos avidamente para saber o desfecho da história do europeu perdido em meio aos canibais; lemos avidamente também para acompanhar o desenvolvimento de uma linha de pensamento filosófico que rasteja ao longo das memórias do europeu que se perdeu em meio aos canibais e voltou transformado à Europa; lemos avidamente, ainda, para não perder esse fio estilístico tão nítido que se alonga pelo livro, um traço de inegável alcance poético e uma marca de narrativa oral.

O narrador de Saer trata bem o seu idioma para especular sobre o idioma alheio. À maneira de Borges (sempre ele?), está concentrado na função daquilo que narra e numa curiosa língua que não lhe pertence e que só compreende parcialmente. Há uma desconfiança generalizada diante do domínio de um idioma. A certa altura, o narrador esclarece (?): "Lo desconocido es una abstración; lo conocido, un desierto; pero lo conocido a medias, lo vislumbrado, es el lugar perfecto para hacer ondular deseo y alucinación" — como a dizer que, dessa maneira, restam ainda algumas opções para a criação. Há quem se lance ao mágico e há quem (e essa parece ser a opção de Saer) prefira aquilo que é real, ainda que parcialmente ignorado.

Lawrence Ferlinghetti: conhecia Ferlinghetti de nome e de lenda. A primeira e brevíssima leitura, feita ainda na livraria da rodoviária de Salvador, me surpreendeu. Eu havia viajado com uma coletânea do e.e. cummings na mochila e, de início, achei que voltava com duas coletâneas de e.e. cummings na mochila — algo que, como se pode imaginar, não me incomodou. Sobretudo os poemas líricos de Ferlinghetti me passavam essa impressão: "(...) I saw Vaucluse again/ in a summer of sauterelles/ its fountains full of petals/ and its river thrown down/ through all the burnt places/ of that almond world/ (...)/ but couples going nude into the sad water/ in the profound lasciviousness of spring/ in an algebra of lyricism/ wich I am still deciphering". A influência é inegável: lirismo e natureza são indissociáveis. As distinções entre Ferlinghetti e cummings, ainda que, por ora, eu as permaneça decifrando, já se tornaram perceptíveis nas leituras seguintes: o retalhamento linguístico do poeta beat é menor no nível sintático ou mesmo inexistente no âmbito morfológico.

Suas "Oral Messages", feitas para a leitura com acompanhamento jazzístico, interessam sobretudo na medida em que indicam caminhos de composição seguidos por muitos poetas e músicos dos períodos posteriores. A extensão dos poemas termina exigindo os ganchos que nos acostumamos a ouvir nas canções de Bob Dylan ou Patti Smith, por exemplo — algo que não chega a ser um refrão tal como o conhecemos das canções dos trovadores medievais ou dos compositores mais ordinários da música popular. O poema é composto por meio de um processo constante de reiteração de um tema específico. É o mesmo procedimento da improvisação do jazz. "I am waiting" repete "I am waiting" e "Dog" repete "The dog trots freely in the street". Mas é "Autobiography" que parece mais simbólica desse processo: utiliza o pronome "I" e uma variação delimitada de verbos conjugados no passado ("saw", "have seen", "had", "thought", etc.) indicando experiências diversas — e, vez ou outra, surge um taxativo "I am", representação final desse eu-lírico repleto de visões e vivências. Algo muito semelhante foi feito por Bob Dylan em "A hard rain's a-gonna fall", pra citar apenas um texto que se aproxima. Importante mesmo, no entanto, é que eu permaneci lendo Lawrence Ferlinghetti pelos dias seguintes e assim continuo.

Linha 34

2009-08-28T20:31:00.000-07:00

Um dos motivos da minha ausência prolongada, se é que a alguém isso interessa, foi uma quantidade surpreendente e inesperada de trabalhos acadêmicos. Acho justo, portanto, que alguns desses trabalhos (os menos obtusos, aqueles que não são feitos simplesmente na base de repetição basbaque para posterior aprovação) acabem sendo publicados aqui. O semestre foi bom porque voltei a especular sobre Machado de Assis. Como resultado, posto aqui dois textos menores em tamanho e pretensão: interpretações pouco comprometidas de "Missa do galo" e de "O espelho". Por fim, um ensaio mais extenso sobre Memórias Póstumas de Brás Cubas.

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Questões de estilo

É possível afirmar que ninguém lê Machado de Assis. Que, para conhecê-lo, a releitura, mais do que uma opção, é expediente inevitável. Lê-lo e abandoná-lo é contentar-se com uma impressão forte, mas pouco segura. Isso se deve, na maior parte das vezes, à sua sutileza. É verdade que, vez ou outra, sobretudo em contos mais pesados e longos como "O alienista", a releitura se impõe por conta da densidade de suas idéias e da profusão de temas que abarca. Mas é a sutileza sua marca maior: ela está, por exemplo, em "Um homem célebre", em "Uns braços" e, sobretudo, em "Missa do galo". Pois ser sutil é também isso: escrever um conto como se o escrevesse para que não haja interpretação, para que o leitor e o crítico se restrinjam às paráfrases e aos resumos do enredo. Não pela obra ser desinteressante ou vazia, mas por se configurar como insondável. Debruçar-se sobre as interpretações de "Missa do galo" só pode ser uma atividade demorada e exaustiva: existem possibilidades sociais, psicanalíticas, religiosas e mais outras tantas. Caberá ao leitor, mais do que escolher uma delas e descansar como se tudo houvesse sido desvendado, compreender a grandiosidade de Machado justamente na sua capacidade de sugestão. Nesse sentido, "Missa do galo" é Dom Casmurro: é a obra da discussão perene, da inconclusão.

O conto foi editado em 1889. Àquela altura, Edgar Allan Poe já estava morto há meio século. Tchekhov e Maupassant ainda publicavam seus contos. O formato da narrativa curta, a partir das obras do norte-americano, do russo e do francês ganhava contornos definitivos, formando regras e receitas: o conto será conciso e justo; nele, nada pode sobrar, nada pode faltar; alguns seguirão Poe em seus jogos e enigmas intelectuais; outros serão certeiros e contundentes como Maupassant; alguns, ainda, adotarão a leveza e a inconclusão de Tchekhov. A contística de Machado não se prende a uma única tendência, mas "Missa do galo" filia-se claramente à linha tchekhoviana. Mas, explique-se: o termo é tchekhoviana por contingências políticas, econômicas e idiomáticas que, embora não venham ao caso, existem e são irrefutáveis. Pois, assim como Poe, Tchekhov e Maupassant, Machado é inventor: seu texto curto situa-se no mesmo nível das referências estrangeiras aqui citadas. No entanto, "invenção", no que concerne à literatura, é tema por demais espinhoso para que seja tratado nesse breve texto. Fique-se, portanto, com uma variante da afirmação feita: assim como Poe, do mesmo modo que Tchekhov e tal qual Maupassant, Machado é bom.

Uma análise da qualidade estética do conto deve iniciar-se, nesse caso, por considerações estilísticas. "Missa do galo" é prosa clara, demarcada aqui e ali por um coloquialismo de época que, à nossa leitura atual, soa humorística, de um humor leve e agradável, sobretudo nos diálogos evocados pelo narrador:

"- Não! qual! Acordei por acordar."

"- Que velha o quê, D. Conceição?"

Não há obscuridade no estilo de Machado. Sabe-se perfeitamente aquilo que o narrador escreve: não resta dúvida sobre a situação, sobre aquilo que é dito e aquilo que é feito. No entanto, ao lado de toda essa simplicidade e dessa clareza, crescem as dúvidas acerca do que não é dito e do que não é feito — o conto se funda naquilo que é latente ou possível. Daí a profusão de interpretações: se Machado não determina, o leitor está livre para fazer suas próprias associações e desvendar o motivo que leva o narrador, após tantos anos, a lembrar-se, ainda com espanto e curiosidade, do acontecimento daquela noite de natal. O fato de ser um conto feito de memória, aliás, também é importante: com tantos anos passados, há que se desconfiar das impressões e das reminiscências de quem narra — sobretudo se considerarmos, como o próprio Nogueira faz questão de anotar, que muito daquilo fica à conta dos seus dezessete anos.

À suposta banalidade da situação e das conversas entabuladas durante o conto, chegam também certo panorama e certa ambientação que não se restringem à sala onde conversam Conceição e o nosso narrador: recorde-se, por ora, do marido infiel e do iminente retorno de Nogueira à roça. Os personagens não estão suspensos e, mesmo entre essas duas figuras centrais, que se encontram num momento de tanta intimidade e solidão, a condição anterior se impõe. Tome-se o seguinte exemplo: o epíteto de "santa", dado à Conceição, parece vez ou outra nublar as possibilidades e obliterar a compreensão plena do que poderia ocorrer naquela noite.

É perceptível, portanto, que a condição "fotográfica" do conto, narrativa localizada, não é inteiramente fechada: a todo momento, por diversas frestas, sejam elas sociais, psicológicas, religiosas ou mais outras tantas, o conto se reveste de sentidos e possibilidades novos e insuspeitos.

Mais do que da arguta percepção social ou da investigação fina que faz da mente e do comportamento humanos, o mérito de Machado é o do artífice que, por meio de um trabalho estético invejável (conciliando obscuridade temática e nitidez estilística), dá ao leitor uma chance rara: o privilégio de participar ativamente da fruição intelectual de sua obra.

Linh 33

2009-08-28T20:30:00.000-07:00

Fenomenologia da laranja

Trata-se de um consenso crítico: Papéis avulsos, coletânea de contos publicada em 1882, é um marco fundamental na evolução literária de Machado de Assis. Lá estão, por exemplo, clássicos como "O alienista", "Teoria do medalhão" e "O espelho" (a respeito do qual aqui se escreve). Melhor, no entanto, é fugir dos consensos e lançar-se à obra: "O espelho" não é um conto que se submeta a qualquer espécie de análise esquemática baseada na evolução de Machado como artista e gênio solitário no século XIX brasileiro ou no desenvolvimento de uma corrente literária (muito mais tênue e enferrujada do que supõe uma crítica pouco comprometida com o texto) nesse mesmo século, sob esse mesmo gentílico.

Uma leitura que se ampare, por exemplo, na imagem de um Machado enquanto patrono das letras brasileiras, figura sisuda que impõe respeito e temor a quem quer que se aproxime dos seus escritos, estará sujeita a um equívoco costumeiro na apreciação da narrativa machadiana, qual seja, diminuir ou ignorar o seu humor e a sua ironia. Essa ironia, naturalmente, já se revela em seu próprio estilo, sobretudo na escolha dos adjetivos e no tom utilizado por seus personagens, que muitas vezes falam como se discorressem sobre os temas mais graves da existência humana quando, em realidade, despejam obviedades e observações pretensamente filosóficas.

Já no parágrafo inicial, não se pode deixar de ter a percepção de que Machado procura ridicularizar os "quatro ou cinco cavalheiros", "quatro ou cinco investigadores de cousas metafísicas" que, segundo o narrador, estavam "resolvendo amigavelmente os mais árduos problemas do universo". Ora, ainda que, a princípio, não se considere ridícula a situação de um grupo de amigos que discute temas filosóficos noite adentro, é impossível ignorar que o referido narrador transforma essa cena em algo patético porque ele mesmo a observa como algo patético. Seu tom é nitidamente sarcástico, o que se percebe por meio da já referida adjetivação extremada (vide "os mais árduos problemas").

Seguindo a leitura, logo se perceberá que a figura central da narrativa é Jacobina, o mais calado dos investigadores. Quando encontra a explicação paradoxal para o posicionamento passivo de Jacobina, o leitor está habilitado a perceber a amplitude da ironia machadiana, pois tanto são ridículos os que investigam o universo quanto o que se exime de investigá-lo amparando-se em justificativas obtusas. Quando resolve falar, Jacobina apresenta uma longa reflexão sobre a alma humana, que ele afirma não ser apenas uma, mas duas: uma interior e outra exterior. Trata-se, obviamente, de uma idéia estapafúrdia — ou melhor: o narrador a trata como uma idéia estapafúrdia. Todo o despropósito da teoria de Jacobina se condensa numa afirmativa sua, segundo a qual o homem è "metafisicamente falando, uma laranja". Nesse absurdo, Jacobina reduz o homem e a metafísica a uma laranja e dá a medida exata da profundidade do seu pensamento.

Não se trata de um expediente raro na ficção de Machado de Assis: lembre-se, por ora, de Quincas Borba, inventor de todo um sistema filosófico (intitulado Humanitismo) que se resume no famoso "Ao vencedor, as batatas". A filosofia de Humanitas, no entanto, se desenvolve de forma inversa, sobretudo porque Quincas é um representante feroz de uma espécie de darwinismo social, um arranca-rabo existencial que sempre propõe e valoriza o combate e a superação. Jacobina, por sua vez, é profundamente pacífico: exime-se de qualquer tipo de discussão e quer, ao contrário de Quincas (que encontra justificativa até mesmo para a guerra) evitar a "bestialidade" humana que um debate, segundo ele, representa. Seja como for, as duas filosofias se encerram em imagens que se relacionam: a batata e a laranja; e, seja batata ou laranja, seja Quincas ou Jacobina, tudo se revela, para esse narrador, como exemplos de falsa erudição e de filosofia barata.

Embora aqui se considere impossível uma discussão séria das propostas filosóficas de Jacobina, é necessário, para a compreensão do conto, que se busque compreendê-las e relacioná-las à personalidade delineada nos trechos iniciais da narrativa. Como muitos dos personagens de Machado, Jacobina é um homem obcecado por títulos e por sua reputação. Não é, de forma alguma, tema estranho à tradição literária brasileira: no século XX, por exemplo, esse traço seria fundamental na construção dos personagens de Lima Barreto, a maioria deles preocupada com o título de bacharel ou doutor. No caso de Machado, escrevendo num país ainda sem universidades, o personagem anseia por uma nomeação militar: torna-se alferes e a perspectiva de sua observação (seja de outras pessoas, como os escravos, ou de si mesmo) se altera e se reconfigura de forma a partir sempre do posto de oficial que agora ocupa.

Jacobina se enxerga apenas enquanto portador de um cargo militar: não há homem, só há o alferes. Nasce daí, portanto, a sua filosofia tortuosa, que caminha e se desenvolve de maneira a justificar a sua condição de homem puramente exterior, esvaziado de intelecto e de espírito. Durante o conto, ele mesmo afirma que "O alferes eliminou o homem. Durante alguns dias as duas naturezas equilibraram-se; mas não tardou que a primeira cedesse à outra; ficou-me uma parte mínima de humanidade". Não há, no entanto, nenhuma observação sua de que isso se trate de algo a se lamentar ou combater, ao contrário: o fato de vestir a farda para reconhecer-se no espelho e situar-se outra vez no mundo e no seu próprio corpo indica a sua desistência de buscar, por si mesmo, uma personalidade que o amparasse em momentos de desespero. Daí que sua filosofia é a da acomodação, do contentar-se com aquilo que está mais à mão, do aviltamento tanto do caráter quanto da propensão humana à dúvida e à experimentação — e assim se esclarecem o seu mutismo e as suas teorias.

Mas que não se tenha certeza a respeito do que aqui se afirma. Pois que certeza só interessa aos Jacobinas.

Lina 32

2009-08-28T20:14:00.001-07:00

Machado em particular

Mário de Andrade, em Aspectos da literatura brasileira, inicia seu escrito sobre Machado de Assis assumindo alguns riscos. E sua postura vai além, pois parece que gosta mais de se mostrar arriscando do que de propriamente arriscar. Orgulho compreensível do crítico: escrevendo em 1939, Mário já mexe num nome sagrado, já toca no intocável. Verdade que, à época, a fortuna crítica do Bruxo não era ainda tão vasta e nem tão laudatória (considerando-se, aqui, que a louvação aumentou na medida em que a fortuna também cresceu), mas já era, sim, um ato de coragem e de orgulho questionar nosso gênio em algum ponto. A condição sui generis da prosa ensaística de Mário não se encerra aqui. A idiossincrasia parece ser seu recurso preferido — e lemos o homem começar seu texto falando de amor. Não se ama Machado, não se pode amar Machado — Mário está convicto de que a sua admiração, de que a sua estupefação diante da obra de Machado não pode se converter em amor. Mas aqui se inicia uma confusão elementar: Mário já não está nos falando da obra, mas da figura. Na sua concepção, a obra de Machado aparece comprometida pela sua figura, que o ensaísta julga desagradável, pernóstica. Dá-nos alguns exemplos de escritores "amáveis": Castro Alves, Gonçalves Dias, Camões, o Dante lírico e juvenil da Vita Nuova — artistas aos quais não faltam "dons de generosidade", "confiança na vida e no homem" e "esperança". Embora me pareça difícil definir até que ponto Mário se deixa seduzir pelo biografismo, sobretudo porque hesita educadamente diante das conclusões de Peregrino Júnior a respeito das relações entre a obra de Machado e a sua doença, é inegável que a sedução e a entrega existem. Mas, para contrariar a sua idéia de amor literário, recordo-me, por ora, de Jack Kerouac, autor cuja obra é amada por um sem número de jovens leitores — ainda que, em certo momento da vida, ele tenha se tornado a antítese de tudo que a sua escritura revolucionária representa: um homem obeso, infeliz e reacionário que deplorava aquilo em que, junto com seus personagens, costumava acreditar. E o amor por On the road, no entanto, persiste.

Por ora, basta com Mário. Também preciso declarar os riscos que assumo: concentrando meu texto em outros textos que não as Memórias Póstumas propriamente, posso perder-me e encerrar o ensaio voltando-me pouco para Machado. É questão de modéstia, mas também de ousadia: modéstia ao reconhecer que não se diz algo válido sobre Machado acreditando-se sozinho diante da obra, desprezando o diálogo com quem, em diversos momentos, já se meteu a conhecê-la realmente; e ousadia, afinal, porque é minha intenção fugir de uma exegese básica e inevitavelmente repetitiva: estou interessado em superar a minha própria perplexidade diante do fenômeno machadiano que, em certa medida, também oblitera a minha apreensão da grandeza literária de sua obra — grandeza que o leitor brasileiro já não se preocupa em descobrir, contentando-se em reconhecer, constatando a descoberta alheia.

Não são poucas as minhas inquietações relativas à consolidação de Machado como o maior ficcionista brasileiro. Primeiro, volto-me às generalidades: fala-se muito de Machado 1) como um observador arguto da sociedade em que viveu e 2) com protagonista solitário da revolução realista na literatura brasileira. Na maior parte das vezes, o segundo ponto termina por ser submetido ao primeiro e a dita revolução machadiana não encontra a devida análise formal: a revolução literária se resume à revolução de ordem semântica. O valor de Machado, então, cresce a partir do momento em que determinado capítulo ou conto pode servir de ilustração a determinado aspecto ou fato social de época. Não é algo estranho à tradição crítica brasileira, tão pouco dada às análises estéticas ou formais, tão afeita aos estudos de extrato sociológico ou histórico. Roberto Schwarz, no que diz respeito à crítica específica de Machado, é talvez o exemplo mais bem acabado desse tipo de abordagem. Não se trata, de forma alguma, de negar o valor de estudos que se pautem nos princípios aqui considerados, mas de buscar ampliar o número de sistemas críticos na literatura brasileira e, afinal, na consideração da obra de Machado. O trabalho de Schwarz, a meu ver, parte da louvável tentativa de compreender o fenômeno machadiano e de situá-lo em seu tempo e espaço — a sua busca, nesse caso, é pela superação do deslumbramento, pelo entendimento do terreno que pôde gerar Machado de Assis. No entanto, a sua conclusão de que são os narradores machadianos, a partir das Memórias Póstumas de Brás Cubas, que permitem a escritura daquela prosa diferenciada (e que isso se dá por conta da adoção, por parte do escritor, do ponto de vista da elite brasileira), não me parece satisfatória. Schwarz gosta de enfatizar o que chama de aspectos "extra-estéticos" — mas sigo me perguntando de que modo um elemento extra-estético pode chegar a fazer parte de uma obra de arte sem se tornar, ele mesmo, um elemento estético em sua essência; e, embora Schwarz pareça aceitar essa premissa, em momento algum ele esclarece satisfatoriamente o modo como isso se dá na obra que analisa. Lukács, crítico e teórico caro a Schwarz, escreveu que “(...) uma tal concepção social não está em condições de oferecer ao crítico uma norma objetiva para julgar o valor estético dos fenômenos literários” (p. 225). Referia-se, àquele época, ao que chamava de “sociologia vulgar”, espécie de degeneração burguesa e decadentista, no âmbito da crítica literária, das relações entre arte e sociedade no século XIX — e aqui parece-me difícil tirar-lhe a razão. No entanto, a concepção social marxista, ainda que de natureza diversa da vulgarização sociológica apontada por Lukács, ainda que amparada numa objetividade que alcança o determinismo (ou justamente por isso), também perde a condição de oferecer ao crítico não uma norma, mas um método devido para julgar o valor estético dos fenômenos literários em suas particularidades. Percebe-se o perigo constante e real dos absolutismos e, sobretudo, do proselitismo.

A "conversão" dos elementos extra-estéticos, citada no parágrafo anterior, se impõe em todos os níveis e espécies de elementos extra-estéticos — e quem nos mostra a sua medida é o próprio Brás Cubas num capítulo direcionado aos críticos (CXXXVIII). Explica-nos brevemente as alterações de andamento e estilo de sua frase afirmando que "em cada fase da narração da minha vida experimento a sensação correspondente." A dita volubilidade desse narrador, que Schwarz prefere tributar à sua condição de brasileiro bem-nascido, é tratada, no romance, como decorrente das contradições e das metamorfoses do próprio homem — e, se não do homem geral, do homem que é Brás Cubas. Noutro momento, lê-se que o homem é "uma errata pensante... Cada estação da vida é uma edição, que corrige a anterior, e que será corrigida também, até a edição definitiva, que o editor dá de graça aos vermes". Considerando que a vida de Brás Cubas é o próprio livro, livro este repleto de gêneros, tons e traços literários diversos, não seria um disparate pensá-los (a Brás Cubas e ao livro de Brás Cubas) como a narração de sucessivas erratas cuja edição final é, como indica a dedicatória, dada literalmente aos vermes — o corpo enterrado e o livro oferecido. Perceba-se, então, que os registros volúveis do romance, mais do que da condição social do narrador, decorrem da intricada relação das tendências do indivíduo com as mediações daquilo e daqueles que cercam esse indivíduo; essa premissa parece livrar Machado de uma análise determinista (uma espécie de vertente econômica do naturalismo de época) à qual Schwarz procura submetê-lo. A referida volubilidade, por exemplo, é capaz de se fazer presente, inclusive, nas reviravoltas que atingem as vidas de pobres e miseráveis como Prudêncio e D. Plácida — portanto, não é, de forma alguma, exclusividade do narrador de elite. Schwarz, naturalmente, opõe-se à leitura das Memórias nesse sentido. Mais adiante, retornarei ao ponto. Por ora, volto a Mário de Andrade.

É curioso notar que, a certa altura do seu ensaio, Mário entenda Machado de Assis como um autor pouco propício a interpretações de ordem histórica e sociológica:

"Como um acadêmico, era um desprezador de assuntos. Era um estético. Era um hedonista. Há contos dele movidos com tão pouca substância, tão sem uma base lírica de inspiração, que se tem a impressão de que Machado de Assis sentava para escrever. Escrever o que? Apenas escrever. Sentava para escrever um gênero chamado conto, chamado romance, porém não tal romance ou tal conto. E é porque tinha no mais alto grau uma técnica, e bem definida a sua personalidade intelectual, que saiu este conto ou aquele romance". (p.106)

Essa visão de Machado é certamente equivocada e, como se sabe, vai sendo abandonada pouco a pouco com uma notável profusão de trabalhos que enfatizam a relação íntima (se bem que desconfortável) entre Machado e os temas da época em que viveu e escreveu. Pode-se, numa primeira leitura desatenta, acreditar que "Missa do galo" foi feito sob as circunstâncias descritas por Mário, que Machado sentou-se e escreveu-o, mas qualquer observação atenta ao conto revela a poderosa substância psíquica de que os personagens, por exemplo, são compostos.

O posicionamento representado por Mário, no entanto, não parece ter gerado em momento algum (no seu ensaio, pelo menos, em momento algum) uma crítica propriamente estética. Parece-me que a fortuna machadiana passa do biografismo extremo para o historicismo igualmente exagerado, sem nenhuma mediação de ordem estrutural, formal ou, enfim, estética. Predomina, na nossa tradição crítica, o estudo do que Todorov chama relações literárias in absentia ("relações entre elementos presentes e ausentes" p. 21) em detrimento das relações in praesentia ("relações entre elementos copresentes" p. 21). O teórico búlgaro afirma, naturalmente, que não se tratam de relações absolutas. Como exemplo, escreve que "Há elementos ausentes do texto que estão de tal modo presentes na memória coletiva dos leitores de uma dada época que temos praticamente de nos haver com uma relação in praesentia" (pp. 21-22) — e isso, ao que parece, foi percebido pelos críticos na obra de Machado. Abriu-se um caminho promissor para novas leituras, mas não há indícios de que ele tenha sido devidamente explorado.

A princípio, parece-me um disparate posicionar-se contra a utilização de textos literários como fontes históricas. A literatura, sendo um produto humano, está lançada aos humanos, que a utilizam das mais variadas formas — e utilizá-la historicamente é uma das formas mais previsíveis e compreensíveis. O grande equívoco, no entanto, é desrespeitar o caráter particular do texto literário e tratá-lo como mero documento. Todorov escreve que "pondo a literatura no mesmo patamar que qualquer outro documento, desistimos, evidentemente, de ter em conta aquilo que a qualifica como literatura" (p. 28). Não se pode acreditar na possibilidade de tratar um texto literário historicamente sem tratá-lo esteticamente. E tratá-lo esteticamente é tratá-lo em todas as suas instâncias, sejam elas semânticas ou formais. É óbvio que essa visão total da obra não invalida uma posterior divisão a título de estudo — contudo, o estilo, a linguagem, as figuras retóricas, etc. são partes integrantes da estrutura primária de um texto ficcional; a História, por sua vez, não o é: está presente no texto, mas só pode ser alcançada por meio da consideração estilística, de linguagem, etc. Inverter essa relação no processo de análise é comprometer a leitura.

Tudo o que aqui se buscou resumir e entender, a meu ver, está ligado, sobretudo, à leitura de Machado de Assis como um autor realista ou, sendo ainda mais específico, à leitura de Memórias Póstumas de Brás Cubas como um romance realista. É sabido que Machado repudiou o preceito realista. Sobretudo ao criticar Eça de Queirós, o escritor brasileiro foi admiravelmente enfático: "Este messianismo literário não tem a força da universalidade nem da vitalidade; traz consigo a decrepitude (...) Voltemos os olhos para a realidade, mas excluamos o Realismo, assim não sacrificaremos a verdade estética"; antes, é irônico com as descrições excessivas, típicas do gênero: "Porque a nova poética é isto, e só chegará à perfeição no dia em que nos disser o número exato dos fios de que se compõe um lenço de cambraia ou um esfregão de cozinha". É bastante simbólico que, nas Memórias Póstumas, o capítulo mais descritivo se concentre num delírio sofrido pelo narrador. Ainda assim, mesmo nesse capítulo, surgem algumas invectivas contra a descrição: "Para descrevê-la seria preciso fixar o relâmpago". E, se se quiser encerrar definitivamente um parágrafo sobre a negação do Realismo por parte de Machado, cite-se outra afirmativa sua: "há um limite intranscendível entre a realidade, segundo a arte, e a realidade, segundo a natureza".

A partir do Machado anti-naturalista e anti-realista seria possível inferir, além de um Machado em posição contrária à do seu século darwinista, um Machado convicto da superioridade humana. Passo equivocado. Isso seria tomar Machado pelo Brás Cubas que, ainda não convertido ao Humanitismo, se depara com insetos e, aproveitando-se da ocasião, trata de afirmar sua superioridade em relação aos invertebrados. Mas a intenção de Machado, nessas cenas, é irônica. Machado jamais poderia, tal qual Quincas Borba, dissertar séria e apaixonadamente sobre a estreita relação entre a briga de dois cães por um osso e as disputas humanas. Ao que parece, só poderia observar tais disputas em níveis distintos, se bem que não hierarquizados: Machado se interessa pela consciência do homem não como um trunfo óbvio, mas como uma espécie de perigo sutil e perene. Por isso diz Pandora: "Vives: não quero outro flagelo"; por isso Brás Cubas vê o prazer, também no delírio, como uma "dor bastarda". À época, inexistiam idéias ou estilo semelhante no romance brasileiro, que nascia romântico. E, posto que o Ceticismo não foi escolhido como nome de nenhuma corrente ou escola literária, Machado foi filiado ao Realismo.

Inicialmente, o Realismo parece entendido, nesse caso, mais como uma reação e um posicionamento contrários ao Romantismo (no qual cabem as mais diferentes estéticas desde que todas elas se pautem — e aqui uso a definição algo rasteira da tradição didática brasileira — numa idealização menor ou inexistente) do que como uma escola coesa e discernível. Ainda hoje esse parece ser um problema didático decorrente de um entrave crítico. Todorov, a esse respeito, escreve que

"O problema da relação entre literatura e factos extraliterários confundiu-se muitas vezes, sob o nome de 'realismo', com um outro, que consiste na conformidade do texto particular com a norma textual que lhe é exterior; esta conformidade provoca a ilusão do realismo e faz-nos qualificar esse texto como verossímil". (p. 28)

Nada mais inverossímil do que o ponto de partida das Memórias Póstumas: o homem morto que pode narrar. Entenda-se que não importa se o narrador está morto de fato ou se finge de morto: o pressuposto inverossímil e agressivo em relação ao Realismo está presente nos dois casos. Daí que a definição moderna (aceitemos o moderna por falta de termo mais adequado) de Machado de Assis como realista é de outra índole, muito mais sociológica e política do que formal. Schwarz, por exemplo, parece pouco interessado em qualquer espécie de definição de uma corrente literária realista, sobretudo se específica do século XIX, mostrando-se mais preocupado com o realismo na medida em que este se define pelas intersecções entre obra ficcional e elementos extra-literários, sobretudo sociais e políticos. Trata-se de uma inegável (e potencialmente enriquecedora) evidência de transição do viés crítico sob o qual a obra de Machado havia sido trabalhada.

O perigo óbvio desse viés é o de desfazer o texto machadiano apenas em referências históricas concretas. Em entrevista a Augusto Massi, Schwarz afirma que "Machado é o romancista da desfaçatez das elites brasileiras, e não do 'homem em geral', como freqüentemente se diz" (p. 222). Trata-se de uma afirmação bastante redutora — que de forma alguma dá conta da complexidade dos personagens machadianos. Como já foi dito, a própria volubilidade e iconoclastia de Brás Cubas, apontada por Schwarz como traço central para a revolução da prosa de Machado, não é característica única dos personagens de elite — aliás, parece-me difícil vislumbrar uma elite brasileira do século XIX marcada pela iconoclastia e pelo anti-dogmatismo de Cubas. Schwarz continua dizendo que "A idéia é de superar o estudo a-histórico das formas, do qual uma história das formas que não saia do próprio plano delas na verdade é apenas uma variante" — e eu completaria afirmando que o estudo das relações entre forma e conceito marxista de história, a partir de um determinado ponto (no qual tanto historiador quanto crítico se vêem obrigados a ilustrar teses pré-determinadas) torna-se, também ele, a-histórico, de um formalismo estéril, desligado do mundo. Schwarz acredita que limitar o homem machadiano ao homem da elite brasileira é estar de acordo com os preceitos do próprio Machado. Antes, porém, atente-se para o fato de que Schwarz considera “metafísico” (aqui entendido como discurso vazio e despropositado) qualquer pensamento que se refira ao romancista preocupado com questões humanas “em geral”. O crítico cita “Teoria do Medalhão” como exemplo de que Machado adotava postura semelhante à sua: “Conforme o mestre [o pai que aconselha ao filho a profissão de medalhão], a maneira infalível de não dizer nada é evitar a controvérsia e limitar-se, de um lado, aos ‘negócios miúdos’, e, de outro, ‘à metafísica’” (p. 53). Schwarz, nessa citação, suprime uma parte fundamental do texto de Machado: nele, lemos o personagem dizer, em realidade, “metafísica política”. Nas questões políticas, de acordo com o romancista, dedicar-se à metafísica é, de fato, uma “nulidade”, mas não acredito que seja possível inferir que, no que concerne à arte, Machado tome posicionamento semelhante. Esse é, naturalmente, o teor do pensamento crítico e artístico do próprio Schwarz, marxista em sua essência — teor que ele procura imputar a Machado, autor dado, ao seu modo irônico e desconcertante, à filosofia em geral.

Outro exemplo muito claro desses perigos pode ser visto em Machado de Assis Historiador. Seu autor, Sidney Chalhoub, é historiador e a sua preocupação, naturalmente, se concentra nas possibilidades de retirar referências a fatos históricos do texto de Machado. No capítulo dedicado às Memórias Póstumas, por exemplo, reflete sobre um suposto "significado da febre amarela no Brasil da segunda metade do século XIX" (p. 121). Segundo Chalhoub, a morte de Eulália, com quem Brás Cubas pretendia se casar, não foi bem assimilada pelo narrador porque a febre amarela, "ao contrário da cólera e da varíola, (...), fazia número bem maior de vítimas entre a população branca (...)" (p. 121) tendo, portanto, uma lógica desconcertante: "dizimava brancos, seres tidos por superiores, e não causava maiores estragos entre os africanos e seus descendentes" (p. 122). Não sei até que ponto tal interpretação é sustentável, sobretudo se levarmos em conta que Brás Cubas, ao afirmar "Creio até que esta [a morte de Eulália] me pareceu ainda mais absurdas que todas as outras mortes", termina por compará-la também às outras mortes de outros brancos — aqui, portanto, não é tanto a consciência ultrajada da "raça" ou classe dominante que sucumbe e se revolta diante da febre, mas a individualidade do homem caprichoso que perde a futura noiva.

Ainda que, como afirma Todorov, práticas como essas neguem "o carácter autónomo da obra literária" e a considerem "como manifestação de leis que lhe são exteriores e que dizem respeito à psique, ou à sociedade, ou então ao 'espírito humano'" (pp. 10-11), suas realizações inscrevem-se como possibilidades abertas e indicadas pelo próprio Machado. O problema central é a predominância absoluta dessas vertentes. Na contramão, cite-se, a título de rápido exemplo, José Guilherme Merquior (para quem Machado foi um autor filiado ao impressionismo) e Alfredo Bosi, que busca conciliar o Machado "das elites brasileiras" e o Machado do "homem em geral". Parece-me impossível fugir dessa relativização e da conseqüente solução apontada por Bosi. O próprio Machado, no seu clássico ensaio "Instinto de Nacionalidade", faz alusão a essa estratégia de universalização da província.

Mas não posso, por ora, contentar-me com tão pouco. Na busca de maiores esclarecimentos, vou direto à obra.

Sublime és tu!

"Sublime és tu" é uma frase de Brás Cubas dirigida a Quincas Borba motivada por uma "profunda" refutação que o filósofo fez a um alienista que vislumbrara sandice em sua mente. Assim se passa a cena: o alienista, a título de exemplificar o grão de loucura que ocupa todos os homens, cita o "maníaco ateniense" que "supunha que todos os navios entrados no Pireu eram de sua propriedade" e era feliz assim. Em seguida, o alienista aponta o criado de Cubas, que se mostra bastante orgulhoso ao sacudir os tapetes da propriedade e que, tal qual o maníaco ateniense, perdia-se e contentava-se com a ilusão de ser o dono da tapeçaria e também era feliz dessa maneira.

Ao expor a tese do médico ao filósofo, Cubas ouve uma explicação diversa: "O que o teu criado tem é um sentimento nobre e perfeitamente regido pelas leis do Humanitismo: é o orgulho da servilidade", uma "prova cabal de que muitas vezes o homem, ainda a engraxar botas, é sublime".

Aquilo que se deve perceber, nesse caso, é que o alvo central da ironia machadiana é o arranca-rabo existencial do Humanitismo, filosofia cujos preceitos, nesse caso, servem, sim, à perpetuação de diferenças classistas — interesse óbvio da elite brasileira. Porém, ao ridicularizar a postura conservadora e passiva do filósofo, Machado alcança ainda as idéias que se pautam na diferenciação dos homens a partir das distinções de classe, filiando-se à universalidade da loucura exposta pelo alienista.

Há, portanto, um nítido jogo de duplicidade semântico e, também, formal. Semântico pelas possibilidades diversas de apreensão da crítica e da ironia; formal porque o trecho entrelaça um narrador explícito, Brás Cubas, que se conforta na teoria do filósofo, e um autor implícito, que é o próprio Machado, prosador bastante afeito às intervenções nas suas obras, responsável pelo tom de sarcasmo que chega ao leitor. Assim, creio que é exagero creditar à voz típica da elite toda a responsabilidade pelas inovações narrativas de Machado: parece-me, antes, um resultado da volubilidade humana (já considerada anteriormente) e da dupla e antagônica perspectiva que Machado alcança a partir do momento em que passa a se utilizar da primeira pessoa, escondendo-se, ele autor, num discurso velado em contraponto constante e total à postura de Brás Cubas.

Como Alfonso Berardinelli aponta, houve, em tempos recentes, uma tendência geral a desconsiderar ou minimizar o papel do autor na construção da sua própria obra:

"A onisciência do escritor (um tanto rejeitada ou criticada nas últimas décadas: como se o autor não pudesse saber tudo das personagens que ele mesmo cria!) deve-se ao simples fato de que toda a realidade da personagem está nas mãos daquele que a está colocando em cena (...)" (p. 128).

Observo Machado como uma vítima recorrente desse expediente. É sobretudo na análise de Dom Casmurro que se costuma menosprezar os objetivos do autor e os meios de que se utiliza para lográ-los, mas também aqui, nas Memórias, há, por parte de críticos e leitores, uma considerável e indevida diminuição da presença do autor. Pois as Memórias Póstumas de Brás Cubas são, no mínimo, uma co-produção entre Cubas e Machado.

Marcela amou-me...

O fetiche do dinheiro, seja através da avareza, da ambição ou do esbanjamento, é trabalhado até a exaustão por Machado. Seu centro e ponto culminante é o trecho que liga os capítulos XVI e XVII, o célebre "(...) Marcela amou-me..." e "... Marcela amou-me durante quinze meses e onze contos de réis; nada menos". Tamanha justeza com o tema parece só ter sido outra vez alcançada em língua inglesa: Scott Fitzgerald, a certa altura de The Great Gatsby, escreve sobre uma personagem cuja voz é "full of money". As duas frases alcançaram se tornar clássicas pelo inusitado das relações que estabelecem.

Em Machado, acredito que se pode vislumbrar, no caso de Marcela, um dos momentos mais nítidos da presença dupla de narrador e autor nas páginas do romance. Para tanto, é necessário que se chegue, mais adiante, ao capítulo XXXVIII, no qual Brás Cubas reencontra uma Marcela com "a alma decrépita". Esse encontro fortuito e algo arbitrário indica a participação direta de Machado que, tal qual um moralista, faz reaparecer a personagem ambiciosa num estado de decadência. Aqui, o que se lê é um Machado tributário de certa tradição de narrativa esquemática (ainda que apareça, no contexto do romance, a partir de um encontro imprevisível e surpreendente) da qual, em outros momentos, ele foge deliberadamente.

Schwarz, em determinado trecho de seu estudo, escreve que "Mas é certo também que, a despeito da superioridade de todos os momentos, o narrador faz sempre figura de inferior: algo nas suas vitórias não convence, e a série delas configura uma completa derrota" (p. 44), afirmativa da qual acredito que seja difícil discordar. Sua explicação para esse fenômeno, no entanto, não convence; diz que "A volubilidade no caso é um valor relacional, que a concebe e processa referido ao padrão burguês da objetividade e da constância" (p. 44). Creio ser possível observar, na leitura das Memórias Póstumas, dois eixos distintos de volubilidade, quais sejam, 1) a volubilidade inerente à condição do homem, representada diretamente na figura do próprio Brás Cubas (que pode contê-la inteiramente ou representá-la em parte) e evidenciada tanto nos atos narrados quanto na variação constante da forma de narrá-los e 2) uma volubilidade de ordem ética e moral que nasce da presença constante do próprio Machado na narrativa. Esta última, em geral, se dá em paralelo com a primeira volubilidade citada — ainda que, vez ou outra (como no reencontro entre Cubas e Marcela), se explicite verdadeiramente em capítulos distintos.

Por isso, afinal, acredito que reputar a volubilidade moral, ética e formal (que é tanto do personagem Brás Cubas quanto da obra literária Memórias Póstumas) ao "padrão burguês da objetividade e da constância" e sua adaptação à sociedade escravocrata brasileira é subestimar essa presença de uma dupla voz na narrativa, expediente que, em Dom Casmurro, Machado voltaria a utilizar com uma maestria até então desconhecida.

Mário de Andrade escreve que "para se cultuar Machado de Assis, há que ser meticuloso". Não seria uma desfaçatez completa roubar uma observação tão verdadeira, adaptando a referida meticulosidade justamente ao que aqui se indicou como aspecto mais complexo e problemático das Memórias Póstumas. Assim que, se há muito a ser discernido ao longo da obra, sua leitura é, antes de tudo, um trabalho crítico que será proveitoso desde que não se distancie do seu objeto — no qual todas essas instâncias aparecem de forma simultânea. Pode-se dizer que decompô-la para fins eruditos é algo que cabe ao estudioso — no entanto, a leitura feita sem a atitude crítica do discernimento é caminho para equívocos ou para a aceitação passiva de pressupostos e conclusões alheias. Machado é um enigma a ser resolvido por qualquer um que procure entender o desenvolvimento da literatura brasileira — e acredito que essa resolução será mais válida na medida em que for buscada de forma particular. Portanto, não é exagero ou gratuidade utilizar-me de um expediente caro a Brás Cubas, rebaixando o gênero e o escrito com adaptações de frases feitas, afinal, é cada um com seus Machados — e resolva-os quem puder.

Linha 31

2009-08-14T15:25:00.000-07:00

Texto antigo sobre Eugene O'Neill. Costumo chamá-lo "De sonhos e morfina"

Costuma-se afirmar que um autor atinge a sua maturidade quando desiste de utilizar-se como tema central de suas obras, quando se abandona enquanto personagem. Ao iniciante, mais do que uma tentação, uma fácil tentação, essa criatividade auto-centrada parece ser uma necessidade — e é Scott Fitzgerald quem o diz, considerando ser esse ("transferir emoções a outra pessoa através do expediente desesperado e radical de arrancar do coração a trágica história de seu primeiro amor, e expô-la nas páginas para que os outros vejam") o verdadeiro preço da admissão. É bastante provável que a carreira de inúmeros grandes autores justifique esta afirmativa: não parece nítida a intenção de James Joyce ao deslocar Stephen Dedalus, seu alter-ego, do centro que ocupava em Retrato de um artista quando jovem, para a posição ainda importante, é verdade, mas notadamente ofuscada pelo peso de Leopold Bloom — peso que, certamente, seria imperceptível ao ficcionista iniciante, que o consideraria um personagem desinteressante e enfadonho se comparado à carga poética e ao peso psicológico de um artista atormentado como Dedalus? O autor irlandês está, de certa forma, renunciando a si mesmo - talvez por notar que seria uma tolice pensar que não estaria imprimindo sua subjetividade mesmo num personagem que julgava ser sua antítese absoluta. Opto por Joyce por ser este um caso nítido e deliberado, mas a literatura está repleta de casos semelhantes.

Mas, se é esta uma das verdades incontestes da literatura, pode-se relativizá-la (e não só a ela) com outra constatação inegável: encontram-se, na história da literatura, casos de todos os tipos. Pois não foi pondo-se como centro de sua ficção que Marcel Proust ergueu talvez o maior monumento literário da modernidade? Não está Hans Castorp, no sanatório, tão cheio dos bacilos que lhe imprimem a tuberculose quanto do próprio Thomas Mann que lhe imprime interesse ficcional? E que dizer, então, de Eugene O'Neill, homem e autor maduro, já vencedor de três Pulitzer e do prêmio Nobel e, reconhecidamente, um dos maiores dramaturgos do século XX, debruçando-se corajosamente sobre sua juventude ao lado de uma família despedaçada? Longa jornada noite adentro é documento inquestionável (e raro) da viabilidade da união entre maturidade estética e confissão despudorada.

Finalizada em 1941, a obra permaneceu inédita por 15 anos — um tempo relativamente curto, se considerada a vontade do autor, morto em 1953, de que a peça só fosse publicada passados 25 anos do seu falecimento; tudo porque, segundo ele, um dos personagens ainda vivia. Sua esposa, porém, permitiu que fosse publicada e levada aos palcos antes do tempo desejado por O'Neill. Ao se deparar com o texto de Longa jornada noite adentro, o leitor sensível rapidamente percebe o pudor e a cautela demonstrada pelo autor: a autobiografia dramática (como é comumente referida) está carregada de um ressentimento que, por certo, causaria constrangimentos ao homem envolvido naqueles personagens e ao escritor perdido naquela atmosfera. O'Neill revela, de forma cruel, o ambiente que o criou — e, portanto, revela também de onde partiu para, em seguida, erigir uma das obras mais assombrosas do século passado. Longa jornada noite adentro, assim, torna-se texto fundamental para a compreensão da dramaturgia moderna.

Tal qual a maioria da produção dramática do século passado, a peça não possui variações de cenário e se encerra num único dia, num único local. Talvez seja esse, aliás, o maior risco assumido pelos grandes dramaturgos da modernidade: ao evitar variações cenográficas, ao reprimir a ação e prender-se basicamente à situação psicológica dos personagens, a possibilidade de entediar o leitor ou o espectador cresce de forma considerável. Um dos autores mais bem-sucedidos nesta luta foi, sem dúvida alguma, Samuel Beckett. Utilizando-se de personagens patéticos (derrotados, desesperançosos, mas cômicos e empáticos), diálogos velozes e cenários e figurinos incomuns, o escritor irlandês rompe de imediato a ligação do público com o drama e, assim, deixa-o desconfortável o bastante para que não se entedie, exigindo-lhe atenção redobrada pelo fato de encontrar-se sob uma atmosfera pouco conhecida e potencialmente perigosa. De certa forma, é este o procedimento utilizado também por O'Neill em peças como Fog (apenas um curto ato de inegável qualidade dramática), na qual uma espessa névoa envolve um bote salva-vidas e não permite ao espectador a visualização total dos personagens que, no texto, são inicialmente identificados como First Voice e Second Voice e, em seguida, durante um diálogo no qual revelam suas tendências psicológicas e ao longo do qual a claridade da manhã já consegue penetrar a névoa e revelar características físicas dos sobreviventes do naufrágio do vapor Starland, passam a se chamar The Poet e The Business Man. A tensão criada pela situação inusitada de uma cena em alto mar, sob um nevoeiro, na qual dois desconhecidos (de si mesmos e do público) têm ainda a companhia de outros dois personagens silenciosos que, por fim, revelam-se mortos (tal qual afirma Luiz Arthur Nunes sobre a heroína defunta de Nelson Rodrigues em Valsa Nº 6, pode-se dizer que ambos estão biologicamente mortos, mas dramaticamente vivos) é um subterfúgio maduro e inteligente para suprir a falta de ação e mudanças cenográficas.

O que se vê em Longa jornada noite adentro, contudo, é a tentativa deliberada de não oferecer facilidades ao espectador. O'Neill dispensa as situações incomuns ou os personagens fisicamente misteriosos para montar um drama familiar repleto de situações banais (almoço, jantar, trabalho no jardim, telefonemas) e de falas longas que, nas mãos de um autor inexperiente, talvez se tornasse tedioso. Para enfrentar a sua própria biografia, para legar aos palcos e à dramaturgia norte-americana um texto que, de certa forma, assume a característica de uma sessão de análise, de um sincero e corajoso acerto de contas entre sua família (àquela altura biologicamente morta, mas dramaticamente viva), O'Neill já precisava possuir toda a técnica literária da maturidade. Inverte-se, dessa forma, a idéia tradicional de que a ficção autobiográfica pertence ao jovem: para fazê-la bem, necessita-se a experiência do autor formado.

A delicada situação da família é visível desde o início da peça — quando, após fazer patéticos elogios à esposa Mary, Tyrone, o patriarca, acusa os filhos de permanecerem na sala de jantar, mesmo após o café já tomado, para que, juntos, possam urdir um "plano para extorquir dinheiro do 'velho'". Ao longo dos quatro atos, a avareza de Tyrone revela-se de maneira cada vez mais hedionda: por conta dela, desperdiçou sua promissora carreira como ator shakesperiano, decide mandar Edmund (jovem alter-ego de O'Neill que, durante o drama, tem a confirmação de que está acometido pela tuberculose) para um ordinário sanatório estatal e, ao optar por um médico barato (mas incompetente) para o parto do filho caçula, fez com que Mary entrasse em contato com a morfina. A avareza do pai e o vício da mãe são, por sinal, fatores essenciais para uma melhor apreensão da obra: enquanto o primeiro, segundo os críticos, não corresponde à realidade, sendo mero artifício ficcional, o segundo é real e, a princípio (ao menos para os que enfrentam a obra sem o conhecimento prévio da biografia), enigmática. Sabe-se que Mary retornara há pouco, mas não por onde esteve; sabe-se que temem uma recaída, mas não sobre o que. A dúvida permanece até que, numa frase, são revelados o vício e a personalidade de Jamie (o primogênito), que a profere: "Mais outra espetadela no braço!". Figura maldita, carrega em si todos os erros da família: é dependente químico tal qual a mãe (alcoólatra tal qual o pai), demonstra falta de tato com relação ao dinheiro (ao contrário de Tyrone, não consegue acumulá-lo) e nutre uma relação ambígua com Edmund — na qual o ama e protege e o guia à decadência (a certa altura, afirma ser Edmund o seu Frankenstein).

Sob tais condições, não surpreende a impressão de Tyrone — que diz perceber "uma atmosfera tão carregada e tão lúgubre que poderia ser cortada à faca" já no segundo ato. O dia segue com a recaída absoluta de Mary, a confirmação da tuberculose no caçula e o acirramento da tensão entre Jamie e Tyrone, que se acusam e se ofendem todo o tempo. Grande parte da ação está apenas no passado rememorado pelos personagens - e do qual se dizem vítimas. Ao contrário do que se vê em obras que vão desde King Lear até Casa de bonecas, o espectador não persegue a decadência, não a sente como conseqüência dos erros de um velho rei ou do desgaste da convivência tola de um casal unido por Ibsen; ele já encontra (prontos, escuros e abafados) o fracasso absoluto e a sua atmosfera. De certa forma, o drama de O'Neill inicia-se onde deveria encerrar-se. Assim cria-se a tensão, evita-se o tédio: como vivem personagens que já se acostumaram à derrota, que já afirmam "Somos da substância de que é feito o esterco" e, cientes disso, continuam vivendo e, mais importante, convivendo?

Como se acertassem contas, os quatro personagens falam muito e falam longamente. Os imensos e reveladores diálogos realizados no ato final do drama, quando O'Neill dispõe a família sob luzes apagadas e em torno de uma simbólica garrafa de uísque (nelas estão o vício e a avareza do pai que, inicialmente, ressente-se pela energia elétrica consumida sem necessidade e por estar desperdiçando a cara bebida), revelam também outra faceta da distância entre Longa jornada noite adentro e as peças modernas - representadas sobretudo por Samuel Beckett e seus Fim de partida e Esperando Godot, nas quais os diálogos são ligeiros e, de certa forma, interdependentes; em alguns deles, aliás, a mesma idéia ultrapassa a capacidade expressiva de um personagem e só encontra conclusão na fala de outro personagem — por isso só dispõem de frases curtas e, a princípio, pouco significativas. Quando, em Esperando Godot, um dos personagens arrisca uma colocação mais longa, que no papel supera uma página inteira, seu discurso está repleto de informações inúteis e idéias desencontradas — um puro emaranhado de palavras sem sentido ou serventia. Jamie, Edmund, Tyrone e Mary, ao contrário, discorrem longamente sobre o passado, sobre seus erros e remorsos. Esta característica, contudo, não pode ser encarada como uma discreta esperança que seu autor ainda depositava na comunicação (àquela altura, aliás, a morte já a encerrara): se falam muito, parece também que falam sozinhos, que não são ouvidos e, por isso, a maior parte de suas considerações não são respondidas e, ao que parece, sequer ouvidas e analisadas pelos outros. Sobre isto, logo após chamar e não ser escutado pela mãe, que está totalmente envolvida pela droga, Jamie evoca versos de Swinburne: "Vamo-nos daqui, canções minhas, ela não as ouvirá. (...)/ Sim. Ainda mesmo que feito anjos lhe cantássemos ao ouvido,/ Ela não nos ouviria."

As formas que cada um encontra para continuar nesta convivência atroz são variadas: enquanto Jamie afunda-se no cinismo e na grosseria, na absoluta falta de esperanças e numa comodidade amparada, sobretudo, nos vícios de um homem com mais de 30 anos ainda sustentado e maltratado pelo pai, Tyrone renega a morbidez, clamando por uma vida irreal de devoção ao trabalho (ao dinheiro) e a Deus (ao dinheiro), embora seja um católico relapso e muito pouco exemplar. Sua personalidade dúbia e hipócrita é claramente retratada quando, após ouvir os versos de Swinburne recitados pelo primogênito, ele diz "Passe-me essa garrafa, Jamie! E deixe de recitar essa poesia mórbida. Não a admito mais em minha casa." Edmund, o único que, em tese, está realmente condenado (tuberculoso, sem o interesse do pai em mandá-lo a um bom sanatório) passa o quarto ato tentando mediar o tenso encontro da família. Pede controle ao pai, calma ao irmão, compreensão para com a mãe. Resta a Mary, contudo, encerrar o drama com um emblemático regresso ao seu passado de jovem que, "durante algum tempo", foi "tão feliz". Certas vezes, cogita a morte, mas não possui coragem para, deliberadamente, exagerar a dose – e, sobre a morte, não é demais lembrar que The Poet, ainda identificado por Second Voice, em Fog, afirma “But death was kind to the child”. Retratando-a presa aos delírios provocados pela morfina, O'Neill transforma-a numa personagem realmente composta "da substância de que são feitos os sonhos" - de fato, ao fim da peça, informa-nos que Mary "Olha fixamente diante de si, mergulhada no seu sonho triste". Numa ironia amarga, num desencanto que permeia toda a obra, O'Neill não contradiz Shakespeare (o único autor que agrada ao pai e aos filhos), mas compreende que a tal substância de que são feitos os sonhos, muitas vezes, é apenas a morfina.

Linha 30

2009-08-14T14:56:00.000-07:00

Gosto do conforto que o cinismo e a descrença oferecem. Mas não escrevo com intenção de buscar definições filosóficas ou existenciais para tais posturas: vou ser menor. Por menor, entenda-se que esse post busca apenas esclarecer (a mim e aos dois ou três que, por motivos que ignoro, se interessem pelo tema) a minha relação com o curso de Letras, sobretudo nos aspectos que, diante da reforma do ensino superior no Brasil, extrapolam a grade curricular e as preferências particulares e políticas dos que fazem a universidade. Extrapolam, a meu ver, com a intenção clara de tornar obsoleto o pensamento crítico e científico no que diz respeito aos estudos literários e aos estudos lingüísticos, respectivamente.

Antes que esqueça, segue uma explicação: falo de cinismo e descrença porque, por muito tempo, minha postura diante dos meus estudos universitários se baseou em cinismo e descrença. A rigor, fiz o caminho inverso da vida universitária típica — que se inicia sempre com ímpetos juvenis de renovação para acabar-se num lavar de mãos quase bíblico. Perto de encerrar o meu curso, percebi-me diante de certa responsabilidade — e não acho que a fuga seja uma atitude digna. Mas quero ir além de devaneios particulares, quero basear o meu texto no que, neste exato momento, ocorre no curso de Letras da Universidade Estadual de Feira de Santana — que, por sua vez, está apenas seguindo diretrizes dadas pelo MEC a todos os cursos de licenciatura em Letras do país.

A rigor, o MEC é visto e considerado sem desconfiança. Chega a ser espantoso: assumiu-se, de uma hora para a outra, que o Ministério da Educação tem uma história que lhe possibilita usufruir de um crédito quase ilimitado. Ainda não ouvi ninguém, na minha universidade, demonstrar algum discernimento diante dos documentos que devem guiar as graduações na área de Letras (e que não se esqueça, ainda, da atuação da CAPES no nível da pós-graduação). Óbvio que há uma sutileza no projeto do MEC, mas detectar especificidades de um discurso, sobretudo oficial, vindo de fonte com um histórico questionável, deveria ser especialidade nossa. Deixou de ser. Não se percebe mais nada.

O Ministério da Educação desejar tornar mais nítida a linha divisória entre a licenciatura e o bacharelado. Assim em Geografia, assim em Biologia, assim em Letras. Mas há uma armadilha clara nessa idéia: o curso de Letras tem um caráter específico — não encontramos letrólogos como encontramos geógrafos ou biólogos. O estudante formado em Letras, para atuar na área, vai ser quase que inevitavelmente professor. A idéia do MEC, então, continua: o curso de Licenciatura terá que, pouco a pouco, adequar as suas pesquisas, eliminando qualquer traço de "pureza", tornando-as pesquisas aplicadas ao ensino. Acredita-se, sabe-se lá como, que a pesquisa pura em Letras, seja lingüística ou literária, continuará sendo feita no âmbito do bacharelado, mas é óbvio que se trata de uma falácia: a tendência é que os cursos de bacharelado sejam ainda mais esvaziados. Pois não sei de muitas universidades brasileiras que poderão se dar ao luxo de financiar profissionais dedicados especificamente à pesquisa nos departamentos de Letras, esses marginais.

Daí que a conclusão é óbvia: o pensamento crítico na área de literatura e o caráter científico na área de lingüística estarão estagnados — ou, pelo menos, restritos a algumas poucas instituições nobres. A longo prazo, esse cenário indica, por exemplo, o fim da revisão crítica da obra de João Cabral de Melo Neto, Drummond ou Machado de Assis: em 100 anos, os professores brasileiros estarão ensinando, sobre esses autores, o mesmo que, hoje, nós ensinamos - o método será outro, o conteúdo será idêntico. Nenhuma visão nova surgirá. Óbvio que, no período de 100 anos, pode surgir um crítico que faça tal revisão — mas ele estará solitário e sua produção não encontrará eco no ensino superior e, portanto, não chegará aos níveis mais básicos da escola. Continuando nos exemplos, a pesquisa pura em lingüística, como o registro e a análise de particularidades da fala (que, para ser realizado, pressupõe a ida a campo), também vai parar no tempo — e ainda que isso soe mais estapafúrdio do que o exemplo literário, são idênticos, representam a mesma falência.

No meu convívio diário com os estudantes, percebo que a maioria corrobora a atitude do MEC. Partem do princípio absurdo de que o problema da educação no Brasil é um problema meramente didático e não estrutural, político ou mesmo conceitual. Crêem (e não duvidam sequer um instante) que a pesquisa pura não se reflete de forma alguma na sala de aula e que, por isso, é obsoleta, descartável. Tudo isso, naturalmente, é reflexo da nossa preguiça de pensar a educação em toda a sua significação e de acreditar que profissionalizar o professor é prepará-lo quase que fisicamente para ensinar nada.

Linha 29

2009-07-26T17:21:00.000-07:00

De início, afirmo que me ausentei desse espaço por motivos diversos e que nenhum deles merece ser citado. Pretendo retornar em breve. Por enquanto, ficam aí alguns pedaços de um ensaio sobre Roberto Bolaño. Mais um.

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Julio Cortázar jamais se recusou a ensaiar profecias, compartilhar quimeras e registrar suas singulares epifanias. Retorno, por ora, a uma breve declaração que se desloca entre essas três privilegiadas formas de conhecimento e intuição: “El día en que América Latina cumpla su destino revolucionario, cualquiera leerá a Felisberto con la familiaridad que hoy falta en muchos lectores.” Refere-se a Felisberto Hernández, contista uruguaio, cuja narrativa, ainda hoje, parece estrangeira e incompreensível para tantos. Contudo, mais do que a referência à obra de Felisberto, interessa-me, agora, outro aspecto dessa frase: saber a que espécie de revolução se refere Cortázar. Como se percebe, existe também a idéia, central, de que a revolução, mais do que necessidade ou conveniência, é um destino — acontecerá, Felisberto será compreendido; resta-nos conjeturar acerca de datas e métodos. Não se explicita, contudo, se se trata de uma revolução política, estética, filosófica — sabe-se apenas que há algo diverso que aguarda o continente e pelo qual o continente também espera, num estado de suspensão e incompreensão de si mesmo. É, contudo, um processo continental, sem dúvidas supranacional. Superação de literaturas de nacionalidade, encerradas por fronteiras políticas.

Não é possível ignorar, porém, que o caminho inverso é tentador — sendo, paulatinamente, revigorado. Analistas e leitores, partindo do pressuposto equivocado de que a observação dos fenômenos latino-americanos enquanto latino-americanos é de procedência puramente européia ou norte-americana, fruto do olhar que ignora particularidades daquilo que despreza (o Uruguai, o México, a Guatemala, o Haiti, o Brasil), dão início a um discurso nacionalista, de viés claramente reacionário e anacrônico. Em certos momentos, na sua concepção algo defensiva, chegam também a ofender: minimiza-se o valor estético e mesmo político das obras do modernismo latino-americano. Jaime Alejandro Rodriguez Ruiz, por exemplo, afirma, a respeito dos modernistas, que

"Elogiaban lo universal y el cosmopolitismo, y precisamente por esto nosotros consideramos que aunque los modernistas dieron un visible empuje a la literatura hispanoamericana, no influyeron decididamente en la formación del concepto de la literatura nacional. Si es obvio que le garantizaron el vigor literario propio, pero únicamente en los aspectos formales".

Há, por trás de semelhante pensamento, a crença (que alguns poderiam imaginar ingênua, mas que me parece bastante pensada) de que a função primordial de romances, contos, dramas ou poemas é delimitar fronteiras, criar mitos fundadores de uma nação — crença que parecerá defasada em algumas centenas de anos. Não há qualquer tipo de apreciação ou consideração estética na afirmação de Rodriguez Ruiz: é puramente política. E é perceptível, ainda, um considerável menosprezo pelo valor político que as obras do modernismo hispano-americano possuíram: a súbita valorização que alcançaram autores como Cortázar, Onetti, Neruda, García Marquez, Vargas Llosa ou Borges também foi fundamental para a consolidação do peso histórico e político da América Latina.

(...)

Os detetives selvagens, nos dados de catalogação das obras de Roberto Bolaño, é classificado como mexicana enquanto que Amuleto é registrada e apresentada como "ficção chilena". A rigor, é de se esperar que México e Chile procurem enquadrá-lo no seu próprio cânone nacional — num ímpeto provinciano e orgulhoso. Cite-se, por exemplo, a enigmática (para dizer o mínimo) declaração do romancista espanhol Javier Cercas, segundo a qual Roberto Bolaño foi, acima de tudo, um "escritor espanhol". É uma luta vã, desperdício de tempo e força diante de uma literatura tão vasta e profunda quanto essa produzida por Bolaño, autor e cidadão latino-americano — como ele mesmo se declarou em entrevista à revista Playboy, quando questionado se se considerava "mexicano, chileno ou espanhol". A influência que Bolaño exerce na atual literatura em língua espanhola (e que não tardará a se transformar em paradigma a ser superado) deve-se, em parte, a esse seu desenraizamento, essa rara sensibilidade de tocar numa grande quantidade de temas, de não confinar-se aos tipos, problemas e paisagens de uma nação. Segundo Rodrigo Fresán, sua relação com Bolaño nasce, justamente, do fato de que não procuram "ser literaturas nacionais, porque as raízes foram postas na biblioteca e em sua leitura; eu sempre digo: a pátria é a biblioteca de um escritor, o DNA é a biblioteca". E não será difícil imaginar a profusão de livros do modernismo hispano-americano na biblioteca de Roberto Bolaño se acreditarmos na afirmação de Fresán — para quem Bolaño "em nenhum momento, trai os grandes temas da literatura latino-americana. (...) Lá estão o exílio, a derrota, os militares, a tortura, os desaparecidos, está tudo lá, os cavalinhos de batalha e todos os clichês (...)".

Linha 28

2009-07-03T07:11:00.000-07:00

Toquei nesse assunto ao longo do ensaio sobre Catulo. É mesmo o centro do referido texto, eu diria. Por isso, então, retorno. Há um verso de Calímaco, no Epigrama "XIII: 43", assim traduzido por José Paulo Paes:

"me aborrece tudo quanto seja público."

Não recordo o motivo, mas não citei esse verso no ensaio. A bem dizer, não recordar o motivo pode indicar uma falta de memória que me fez, também, esquecer do verso. Depois recordei-me, agora cito-o:

"me aborrece tudo quanto seja público."

Antes, o seguinte:

"Odeio também o amado a varejo, não bebo da fonte;"

Catulo enche sua obra de referências sarcásticas e depreciativas ao público. Assim se desenvolve sua lírica amorosa — sempre a caminho de poucos; no limite, a caminho dele e de Lésbia. Haveria uma óbvia contradição entre tal posicionamento e a construção de uma obra poética, mas aqui entra-se nos limites da poesia como representação direta e ingênua de desejos e sentimentos de um poeta ególatra e exilado em si mesmo. Essa não me parece ser a situação de Calímaco ou Catulo. Assim como não é a posição de Ricardo Reis, que escreve

Lídia, ignoramos. Somos estrangeiros
Onde quer que moremos. Tudo é alheio
ssssNem fala língua nossa.
Façamos de nós mesmos o retiro
Onde esconder-nos, tímidos do insulto
ssssDo tumulto do mundo.
Que quer o amor mais que não ser dos outros?
Como um segredo dito nos mistérios,
ssssSeja sacro por nosso.

O Horácio grego que escrevia em língua portuguesa, como foi definido por Pessoa, tem essa obsessão casual. Catulo e Lésbia, Reis e Lídia: elevados, tornam-se estrangeiros diante da vulgaridade do que é alheio ao amor que sentem. Recordo-me ainda da engenhosa ode 84 — que quase é, ela mesma, a confusão que Catulo propõe em alguns dos seus versos. A bem dizer, a ode 84 tem uma lógica discernível, não se enquadra na movimentação moderna de poetizar de forma caótica — seria um despropósito ligar algum dos poetas aqui citados a esse fenômeno.

Se há indicação de um percurso que busca conduzir ao hermetismo puro e simples, ela não é central. Daí que é perfeitamente compreensível (no sentido de não ser obscuro) o poema amoroso de Catulo ou de Reis. Vai mais longe, no entanto, a indicada ode 84:

Quantos gozam o gozo de gozar
Sem que o gozem o gozo, e o dividem
sssEntre eles e o que os outros
Vêem que gozam eles.

E, mesmo assim, não se trata de caos, mas de uma lógica algo rara e baseada na repetição do termo gozar e variantes que, a princípio, soa aborrecida e desnecessária. Mas são bons os versos que encerram:

Cada um é ele só, e se com outros
Goza, dos outros goza, não com eles.
sssAprende o que te ensina
sssTeu corpo, teu limite.

É possível perceber, inclusive, que é um caminho absolutamente diverso do percorrido pela poesia modernista, que busca liquidar limites — o fato dessa busca conduzir até a obscuridade e a limitação da poesia a um número bastante restrito de leitores é assunto diverso. O problema no qual se concentrar, por ora, é outro: o verso modernista, o obscuro e pessoalíssimo verso modernista, é o verso do eu que não quer limites. Mas, a bem dizer, já tenho pudores em me referir a um verso "modernista".

***

Dirceu Villa, no já famoso "Como diz o tenente Columbo: I’m just tying up some loose ends here, that’s all" dá certas alfinetadas no ensino literário brasileiro:

"A peculiar infelicidade, no Brasil, quando pensamos (supondo que se pense nisso, que alguém o faça) numa educação literária, poderia ser, de início, o fato dela simplesmente não existir.

Mas vou evitar toda espécie de fatalismo, & direi que é, em uma palavra, o culto do típico."

Certo. Daí meu pudor em falar de modernistas — pudor que existe também ao falar de parnasianos, simbolistas, barrocos, etc. Há uma justificativa para tudo: dividir a literatura em escolas é facilitar o trabalho em sala de aula. Mas é também torná-lo tedioso e desvirtuado. Sei de algumas necessidades — como, por exemplo, a de estudar enquanto escolas os movimentos que se pretenderam, de fato, escolas, inclusive definindo marcos e escrevendo manifestos. Justo. Mas daí a estudar os ditos poetas barrocos dessa forma vai um passo e tanto.

Pois então, se a escola literária é um empecilho para o ensino e quase inútil para a crítica, deve-se insistir? Sua função, a princípio unificadora, facilitando o entendimento superficial de diversos autores com base em ligações legítimas entre eles, torna-se tanto simplificadora quanto desagregadora, visto que impede o jovem leitor de provocar um contato verdadeiro entre Camões e um poeta do romantismo, entre Camões e Pessoa — assim como desabilita a demarcação de diferenças e contradições entre o Camões de um soneto e o Camões de outro soneto.

***

Mas é que o caminho que interessa e que cabe ao aluno, que é o da dúvida, infeliz e hipocritamente não pode ferir a dignidade e a pretensa sabedoria do professor. Mas retorno aos poemas.

***

Há que se atentar às aparentes ou verdadeiras contradições que, inevitavelmente, serão encontradas no desenvolvimento e mesmo na origem das diversas linhas da poética ocidental. Há o profundamente subjetivo que se espalha, o essencialmente objetivo que se isola. Tal constatação, ainda que traga confusão à percepção do leitor, é necessária e útil para que sejam derrubadas as noções estanques e tediosas acerca do lirismo, gênero que, desde o batismo, já se destinava à confusão.

Linha 27

2009-07-02T18:59:00.000-07:00

Decidi parar de ler ficção e, por seis meses, estive longe de romances e contos. Retornei semana passada, li A noite dos cristais, de Luís Fulano de Tal, e estou lendo Putas assassinas, coletânea de contos assombrosos de Roberto Bolaño. O exílio sempre influencia e, no retorno, tudo nos sabe melhor. Lembro que, em janeiro, li Joyce de forma automática e estúpida. Agora posso ler Lazarillo de Tormes com os olhos devidos. Mas quero chegar a Alfonso Berardinelli, crítico literário e ensaísta italiano. Polemista, gosta de escrever contra qualquer tipo de uniformização. É conhecido o seu elogio do provincianismo. Também a sua desconfiança diante da obscuridade. É bom lê-lo quando ironiza Umberto Eco ou quando desconstrói Hugo Friedrich. Verdade que, vez ou outra, comete o mesmo pecado dos seus alvos e tende à uniformização, sobretudo no que diz respeito à poesia norte-americana — mas não serei eu a exigir santidade e ausência de pecados na conduta intelectual de quem quer que seja. E é do romance que quero falar. Mais propriamente, das idéias de Berardinelli sobre o romance. O italiano parece assustado diante da profusão de livros desse gênero e dos números expressivos em suas vendas. É justo: quem já conversou com escritores, quem conhece um pouco que seja do mecanismo e da relação entre artistas e editoras, sabe que o romance é a meta, que o romance é a exigência e que, caso haja encomenda, será encomendado um romance. É fácil discernir a situação quando se fala em best-seller, gênero consumido pela burguesia semiculta, mas desprezado pelos semi-intelectuais — os mesmos semi-intelectuais que, quando o assunto é distanciado das listas de vendas, têm a visão obliterada e já não percebem mais o engodo. Entenda-se: basta um leve verniz para que se tome Daniel Galera como exemplo de romancista absolutamente oposto à Fernanda Young. Entenda-se ainda: essa separação se baseia num critério inválido, que julga a obra a partir do escritor, da imagem pública do escritor, excluindo-se por completo qualquer consideração acerca da qualidade do que está escrito. Trata-se, obviamente, de um argumento ilusório que serve para preservar e aguçar a vaidade dos leitores jovens e semi-intelectuais, no caso de Galera, mas que pode servir também aos adultos semi-intelectuais, aos velhos semi-intelectuais ou a qualquer outro grupo semi-intelectual que se reúna em torno de Bernardo Carvalho, Daniel Galera ou João Paulo Cuenca — para fechar com três nomes. Escreve Berardinelli sobre o otimismo com o romance que ele é "parte daquela disseminada democracia cultural, fatalmente hipócrita, que deve oferecer a todos a possibilidade ou a ilusão de ser tudo: até romancistas. Ou seja, a democracia mata o romance ao incentivá-lo; ou o incentiva tanto assim porque sabe que já o matou." Diz o italiano que aquilo que falta é autocrítica. Por outro lado, é inevitável perceber, sobretudo no caso brasileiro, que antes disso falta mesmo a crítica: não é incomum, por exemplo, ouvir acadêmicos afirmando que não se pode julgar obra alguma a partir de um critério (que eles julgam impossível) de qualidade. Há que se entender as diferenças e respeitá-las. Transforma-se o crítico num compreensivo e passivo leitor que, nos seus escritos, tece exegeses desnecessárias e óbvias sobre o lido. As considerações estéticas resumem-se em clichês que tomam cerca de três linhas do texto. De resto, elucubrações sobre um vago sentido da obra. A última polêmica sobre o romance brasileiro foi levantada por Décio Pignatari. Há muito de exagero: sua fixação por um romance urbano e industrial é tão vaga e supérflua quanto a idéia, que ele diz ser disseminada entre os escritores brasileiros, de que o romancista só precisa contar uma história. É simples: levar esse preceito urbanóide ao extremo é a mesma coisa que avaliar o romance pela história contada, pela ambientação da história que se conta, pelo caráter típico do personagem que compõe a história contada. Pignatari usa o mesmo método, modifica apenas os objetos: sai o mato, entra o asfalto; sai o cavalo, entra o ônibus, etc. Acredito que isso dê a medida justa do momento que a prosa brasileira atravessa: romancistas que se tornam celebridades, celebridades que se tornam romancistas, professores que se eximem covardemente da crítica, críticos que desistem de ensinar. É o cenário, o ambiente ideal para perpetuar o romance quase bom, feito sob encomenda, cujo estilo ordinário se justifica pela secura do tema e cuja data de validade só não vem indicada na quarta-capa por pudores incompreensíveis dos editores e por desleixo das entidades de defesa do consumidor.

Linha 26

2009-07-01T09:49:00.000-07:00

Na falta de atualizações no Chanzos, convido-os a outro endereço. A franquia digital da Modo de Usar & Co. publicou um ensaio meu a respeito de Caio Valério Catulo. O texto integra o Ciclo crítico sobre Catulo — que já reúne ensaios sobre e traduções de obras do poeta veronense. Os interessados que cliquem aqui.

Linha 25

2009-06-09T18:23:00.000-07:00

Algumas anotações sobre Isaac Bábel.

Num clássico ensaio acerca da obra de Stendhal, Balzac chamava a atenção dos leitores para uma característica nova da literatura francesa: ela deveria ser dividida e compreendida como uma "triplicidade" contrária às tiranias "de um homem ou um sistema" que teriam sido obedecidas pelos séculos XVII e XVIII. Balzac, com sua visão aguçada, termina apontando a notória e óbvia faceta fragmentária dos novos tempos. Se o século XIX parecia indefinível com esta triplicidade (mais a força de autores absolutamente únicos, como Stendhal e o próprio Balzac), a profusão de artistas que toma o começo dos anos 1900 de assalto é suficiente para desnortear quem quer que tente defini-lo.

Além das vanguardas européias, mais estudadas em seus conceitos do que ilustradas pelas obras que geraram, tem-se o século de Joyce, o tempo kafkiano, a era de Proust (talvez o mais solitário em estilo e tema), a onipresença do espírito moderno fotografado por Beckett. Ao lado destes, porém, quase sempre esteve colocado um autor ucraniano pouco lido e comentado no Brasil. Aparentemente o último dos grandes da prosa moderna a ser introduzido e reconhecido no país, talvez seja Isaac Bábel, nascido em Odessa no ano de 1894 e fuzilado pelo regime stalinista em 1940, o prosador que mais incorreu nos erros e nos acertos dos anos 1900.

A aparência e a posição discretas que mantém no cânone da prosa moderna contrastam, de maneira gritante, com a força e o exotismo do seu estilo — e com a violência dos seus temas. Comumente descrito como "expressionista", o texto de Bábel não comporta floreios estilísticos, embora seja marcado por uma imagética exuberante e uma textura irreal que beira a sinestesia em diversos pontos. De uma beleza plástica inegável, Bábel revela-se, em contrapartida, um partidário de uma literatura tipicamente revolucionária, instigante e anti-simbolista, com pés e armas cravadas no puramente real. Em seu A rebelião das massas, Ortega y Gasset faz o elogio dos livros que possuem a capacidade de dialogar com seus leitores — que sentem "como se uma mão ectoplásmica saísse das linhas para tocar sua pessoa, para acariciá-la — ou então, cortesmente, dar-lhe um soco." Em O exército de cavalaria, Isaac Bábel não dialoga com o leitor: grita-lhe sem a menor educação; também não o soca cortesmente: acerta-o com coronhadas e, em certos momentos, atropela-o com as suas montarias.

Composto por 36 contos (originalmente contavam-se 34, porém dois outros foram acrescentados em edições posteriores), o livro registra, sob a ótica de um único narrador, episódios curtos ocorridos durante a guerra russo-polonesa dos anos 1920-1921 na Sexta Divisão do Primeiro Exército de Cavalaria, comandado pelo general Budiónni — para o qual Bábel fora realmente destacado. A Sexta Divisão compunha-se, basicamente, de cossacos (descritos por Bábel como "revolucionários" cheios de uma "crueldade bestial") e, portanto, a recepção e a integração do autor ao regimento foi lenta e complicada — implicavam, sobretudo, com os seus óculos e com a sua condição de intelectual.

No primeiro dos relatos, o leitor se depara com o desespero da filha que perde o pai pelas mãos dos poloneses. No terceiro ("Uma carta"), para confirmar a recorrência do tema paterno, narra-se a história de uma família desfeita entre os brancos e os vermelhos — e aqui, na imagem da foto invocada na parte final do conto, na qual pais e filhos destoam grotescamente, como se cada um pertencesse a épocas e fotografias diferentes, pode-se recorrer a Bazárov e ao seu niilismo indiferente até mesmo aos sentimentos maternais em Pais e filhos, romance de onde talvez possam partir diversas das considerações em torno do livro de Bábel.

Na narrativa de Turguêniev, o sentimento revolucionário é mortífero para aquilo que o cerca e para si mesmo: morre o homem revolucionário e os antigos, seus alvos, padecem. Bábel, por outro lado, partidário fiel que foi, durante toda a sua vida, da revolução, apresenta o filho revolucionário não apenas indiferente, mas convencido de que o assassinato do pai, cometido por outro irmão, é imprescindível: "Meu pai era um cachorro", sentencia. O envolvimento absoluto com a causa não concedia, para ele, tratamento diferenciado para familiares se estes fossem representantes do "velho regime".

Nos três primeiros contos, poloneses, brancos e vermelhos matam sem piedade. A violência e o assassinato revelam-se condições primeiras para a sobrevivência naqueles tempos. Nestas mesmas quinze páginas iniciais, poloneses, brancos e vermelhos sofrem ininterruptamente. Derrota parece ser a sentença particular de cada um deles. Esta condição desditosa, aos olhos de Bábel, parece ser proveniente da multiplicidade que a vida moderna abarca: inadaptados a viver com interpretações diversas, com verdades particulares (que, subitamente, tornam-se inabaláveis e sentem necessidade de se impor) e, sobretudo, com a inadequação da maioria em relação a essas interpretações e essas verdades, seus personagens buscam, desesperadamente, a anulação do que lhes é alheio ou incômodo. Os personagens de Isaac Bábel são, em essência, destruidores de mundos e de possibilidades.

O choque entre as realidades cristaliza-se, também, na situação do narrador-personagem (identificado, raras vezes, como Kirill Vassílievitch Liútov) — homem inadaptado por sua condição de intelectual e judeu em meio aos cossacos rústicos numa época de pogroms constantes. "Meu primeiro ganso", um dos melhores textos da coletânea, mostra como este narrador consegue inserir-se na convivência dos cossacos: numa tarde em que "o sol moribundo exalava seu hálito rosado no céu", atormentado pela fome e cheio de raiva contra uma senhora polonesa que se nega a preparar-lhe uma refeição, ele agarra um ganso e, pisando sobre o seu pescoço, mata-o e obriga a senhora a assá-lo. Imediatamente ouve um dos cossacos dizer: "O rapaz é dos nossos". Durante a noite (na qual, sobre o quintal onde estavam, a lua "pendia como um brinco barato"), ele lê para os novos companheiros, em voz alta, o último discurso de Lênin publicado no Pravda — e, juntos, dormem num celeiro, "um aquecendo o outro, com as pernas entrelaçadas". Esta aparente ligação entre eles, alcançada por meio da violência e do desejo conjunto da revolução, todavia, também se revela frágil, pois Liútov, enquanto dormia e tinha os sonhos invadidos por mulheres, sentia que o seu coração, "banhado pela matança, gemia e sangrava". Sua incapacidade para ser um homem da revolução de fato é ratificada ainda posteriormente quando, ao encontrar um camarada já prestes a morrer, com as entranhas derramando-se sobre os joelhos e o coração pulsante à mostra, Liútov nega-se a matá-lo para livrá-lo da dor — e foge.

Parece-me impossível, afinal, permanecer imune à força das imagens de Bábel — que são sempre insólitas e irônicas: a lua rebaixada à comparação com o brinco barato, o sol moribundo. Ao contrário do que se poderia imaginar, não seria acertado classificar o seu texto como descritivo. É tudo muito veloz e compacto; as cores jamais são trabalhadas — tudo se derrama, ainda que sob o devido controle de um óbvio leitor de Maupassant.

Mesmo na religião, onde comumente impera maior uniformidade, vemos a clara oposição entre a tradição e a postura revolucionária. Em diversos contos, Liútov reflete acerca da sua condição de judeu. Numa das cidades destroçadas pela guerra, encontra o velho Guedáli, comerciante de origem judaica que dá nome a uma das mais marcantes narrativas do livro. De início, Bábel enceta um sem-número de recordações dos seus avós ("meu avô acariciava com sua barba amarela os volumes de Ibn Ezra" e "A vovó, (...), tirava a sorte com seus dedos nodosos à luz do círio do sábado e soluçava suavemente") e diz estar em busca da "tímida estrela" (que seria a estrela-de-davi). Vê, pelas ruas, "judeus de barbas proféticas, com trágicos farrapos sobre os peitos cavados" e perde-se numa longa conversa com Guedáli, na qual o velho diz estar confuso com o rumo da revolução — que, segundo ele, tal qual a contra-revolução dos poloneses, apenas atira ("Quem dirá a Guedáli de que lado está a Revolução e de que lado está a contra-revolução?"). Neste caso, duas realidades opostas se confundem na mente do velho judeu. O narrador, embora mantenha uma visão e uma postura conciliadora ao longo do conto, encerra-o com uma ironia cortante ao dizer que Guedáli, "fundador de uma Internacional irrealizável, foi para a sinagoga rezar". Mais adiante, em outro relato, Liútov o definirá como "ridículo".

Já em "O rabino", tradição judaica e revolução encontram-se transfiguradas nas imagens do hebreu Motale e do seu filho caçula, o rebelde, descrito como "um jovem com o rosto de Espinosa". Indiferente às tradições do sabá, o jovem apenas fuma enquanto os outros judeus oram e dão prosseguimento às celebrações do dia santo. Num dos últimos contos, a morte desse jovem Espinosa rebelde será o tema central. Liútov parece oscilar entre a ridicularização do seu povo e uma indisfarçável compaixão pelo sofrimento imposto a ele. Se o descreve como uma variedade de "impostores, possessos e basbaques" num momento, em outro, ao visitar um velho cemitério de um povoado judaico e ao ler as lápides, se compadece e questiona-se: "Ó morte! Ó insaciável! Ó ladra voraz! Por que não tiveste compaixão de nós sequer uma vez?".

Nestas narrativas, personagens, narrador e autor se perdem em meio a uma busca violenta pela sobrevivência. A animalidade cerca os cossacos rústicos e o bacharel em direito formado pela Universidade de Petersburgo que narra suas histórias de trincheira. Adeptos da ação direta (seja na guerra, na revolução ou na contra-revolução), são estes os homens que, como diz Gasset, transformam a violência em prima ratio da civilização, subvertendo a sua condição anterior de ultima ratio. Issac Bábel, por seu turno, também se utiliza da força e da ação direta, tornando-as recursos imprescindíveis para a sua literatura ("Com seu sabor acre de sangue e terra", como a define Boris Schnaidermann), sendo ele, portanto, um dos poucos escritores que, a serviço confesso de uma ideologia, impôs seu nome entre os grandes autores do século XX — ainda que permaneça solitário e feroz.

Linha 24

2009-06-01T04:25:00.001-07:00

Colaborei com a revista Modo de Usar & Co. preparando uma breve postagem sobre Raimbaut de Vaqueiras e apresentando, ainda, uma tradução de uma cantiga de amigo atribuída ao trovador provençal. Para ler, basta clicar aqui.

Linha 23

2009-05-29T16:30:00.001-07:00

Resenha imprópria de Moby Dick. Tola pretensão de abarcar suas 600 páginas em 6.337 caracteres.

Em 1891, morre Herman Melville — que, no obituário publicado pelo periódico NY Times, é chamado de Henry Melville. Não se pode desconsiderar o contexto no qual e pelo qual seu nome é grafado de forma incorreta: o autor de Moby Dick morria relativamente esquecido, ignorado pela crítica e pelos leitores da sua época, símbolo de uma prosa decadente e ultrapassada — um autor, enfim, que não tivera a capacidade de impor seu nome ao cânone da literatura anglófona. Por outro lado, esse equívoco jornalístico está cheio de simbologia: encena, desde o século XIX, a diluição que a sua obra-prima (história tresloucada de Ahab e de sua monomania) sofreria nos 1900 — Moby Dick seria adaptada para o cinema, transformada em desenho animado (descaracterizando o feroz animal do original literário) e considerada uma espécie de símbolo maior da literatura estadunidense — que, tantas vezes, estaria desvinculado por inteiro da figura do seu autor. Moby Dick, então, sobreviveria — ainda que muitos ignorassem se seu autor fora Herman ou Henry.

Das adaptações, é inevitável que se sobressaiam a simbologia e a alegoria que a grande baleia branca representa. Mas a leitura do romance revela que, antes disso, há o encanto da linguagem. Ishmael, narrador irônico, embora solene, desenvolve e se utiliza de uma voz e de um tom únicos, inimitáveis: há resquícios de uma escrita impoluta (algo datada) misturados a um vocabulário muito bem definido, mas amplo e muitas vezes desabusado (que abarca termos técnicos, gírias marítimas, falares amorosos, etc.). A fluidez da narrativa é admirável — há um fio muito tênue que conduz os parágrafos, alcançando certa musicalidade que, em trabalhos de traduções, deve ser preservado ao máximo (tarefa ingrata, é claro, mas relativamente bem sucedida na versão lusófona de Irene Hirsch e Alexandre Barbosa de Souza).

E é essa excelência estilística que surpreende o leitor de início. Até porque a narrativa das relações entre Ahab e Moby Dick tarda a aparecer. Ishmael retarda o surgimento do capitão, retarda as revelações sobre a sua história, retarda o seu encontro com a baleia: nesse movimento cruel, mas tentador, Melville exige força e ímpeto ao leitor. A caça às baleias não é fácil, tampouco a leitura do romance. Num procedimento muito comum ao escritor do "romance total" (em sua utopia de retrato absoluto da realidade — desde conjunturas socioeconômicas às miudezas íntimas dos personagens), o autor desvia sua pena por diversos caminhos: de início, surpreende-nos com a impiedosa auto-descrição de Ishmael; em seguida, intriga-nos com as relações que surgem entre o narrador e o adorável e terrível canibal Queequeg; logo, mete-se a descrever a vasta paisagem humana das terras costeiras americanas, louvando-lhes a grandiosidade marítima, a coragem caçadora; por longas páginas, apresenta-nos as psicologias sutis e bem construídas dos marinheiros. Quando Ahab, enfim, aparece, o leitor já se sente íntimo dos homens que habitam o livro e a embarcação — e é essa intimidade que nos permite experimentar a mesma estranheza que eles sentem diante do capitão.

Mas consideremos, antes, seus companheiros de tripulação. Formam uma fauna expressiva, repleta de contrastes e tensões, simbólica e perigosa para quem a lê com a mente tacanha, guiada por preconceitos. O leitor obtuso tropeçará, de início, na relação entre Ishmael e Queequeg: refletir o possível homossexualismo entre os dois é polêmica vã ou questão necessária? Mais do que espreitar seus movimentos (ocultos sob cobertores) nas frias e solitárias noites da estalagem, que nos atentemos à sutil alteração de tom, à cadência nova que Melville traz nessas páginas. Nelas, tudo é narrado com doçura, numa prosa quase lírica: "Tentei tirar seu braço — desfazer seu abraço de noivo — mas, como ele estava dormindo, ele me abraçava com força, como se nada além da morte pudesse nos separar". Em contrapartida, há o humor evidente da situação, também refletido em tom e vocabulário jocosos: "Que situação mais embaraçosa, pensei; deitado na cama, em uma casa estranha, em pleno dia, com um canibal e uma machadinha!".

O leitor obtuso tropeçará, em seguida, ao analisar as complexas relações de poder a bordo do Pequod: como considerá-las? É possível enxergar prepotência imperialista, nacionalismo ignaro nas figuras centrais de personagens como Starbuck e Ahab? Há críticos que notam uma hierarquia muito nítida e imutável — afirmando que, ainda que tantas culturas e nações estejam ali representadas, encontram-se todas elas subjugadas à grande nação estadunidense. Parece-me, contudo, uma análise marcada pela má-fé, uma interpretação que desconsidera a profunda ironia de Ishmael — que, tantas vezes, volta-se contra os próprios ideais norte-americanos: impossível não percebê-la no momento em que o narrador envolve-se no culto pagão de Queequeg com uma desculpa risível ("Ora, Queequeg é meu semelhante. E o que gostaria que Queequeg fizesse por mim? Ora, unir-se a mim em meu rito Presbiteriano de adoração. Portanto, eu devo unir-me a ele, logo, devo tornar-me um idólatra"). D.H. Lawrence, num singular ensaio sobre o romance, afirma que isso "soa como Benjamin Franklin e é, irremediavelmente, teologia barata. Mas é a verdadeira lógica americana". Portanto, me parece irreal e tola a imagem de Melville, um vitoriano barbudo, escrevendo cheio de recalques e desejos de expansão imperialistas através de sua literatura. Até porque sua literatura procura o íntimo.

E essa procura surge a partir da famigerada simbologia do cetáceo. Porque, invariavelmente, há tantos símbolos quanto leitores. Pouco é taxativo, pouco se encerra neste romance. Ahab, sim, possui a sua alegoria particular sobre o leviatã: trata-se do mal transfigurado num animal de brancura perturbadora. Mas até que ponto não é perturbadora e má também a insânia, a morbidez que domina o capitão desde seu último encontro com a baleia? Melville, de forma deliberada, despreza a nitidez aborrecida dos escritores menores — a ele interessa muito mais a diluição (talvez se divertisse com o equívoco do redator anônimo do NY Times). Essa profusão de interpretações, além de acentuar o caráter intimista de um romance tão vasto e geral, assinala também a sua condição de eternidade, tão acertadamente apontada e descrita por Jorge Luis Borges: "Página por página, el relato se agranda hasta usurpar el tamaño del cosmos: al principio el lector puede suponer que su tema es la vida miserable de los arponeros de ballenas; luego, que el tema es la locura del capitán Ahab, ávido de acosar y destruir la Ballena Branca; luego, que la Ballena y Ahab y la persecución que fatiga los oceános del planeta son símbolos y espejos del Universo."

Para tornar-se tão grande quanto o cosmos, Moby Dick precisa conter (em seus temas e em suas formas) o próprio homem, que é quem determina a medida daquilo que o compõe — e é assim, portanto, que Melville alcança a condição de autor fundamental, criador irrefreável de mundos e visões, dotado de uma aura quase mística (e tão importante é o misticismo em Moby Dick, repleto de figuras proféticas e imagens premonitórias).

O mar e a imensa baleia, espelhos da terra habitada por homens tão pequenos, não se aquietam nunca, impossíveis de serem solucionados. Assim como não se sabe se o cachalote nada livremente pelos oceanos ou se são os oceanos que lhe determinam o perambular, é impossível ao leitor confortar-se com uma certeza de domínio total sobre Moby Dick — resta sempre a impressão de subjugação absoluta ante os segredos e sentidos do romance.

Linha 22

2009-05-21T19:55:00.000-07:00

Durante o ano passado iniciei um estudo irregular e assistemático de provençal moderno, ao qual sempre me referi como occitano. Era, ao que me parecia, o único caminho possível para me familiarizar com a língua medieval na qual os trovadores da região de Provença escreveram suas canções. Não se pode dizer que seja um meio absolutamente equivocado, mas o proveito se concentra quase que exclusivamente no vocabulário — a sintaxe antiga é muito particular e pouco adiantará se iniciar por meio dos típicos diálogos e textos ordinários que os cursos de língua nos oferecem.

Uma forma mais aconselhável de se preparar para o trovadorismo provençal é a leitura da prosa que se fez, de forma paralela, no mesmo período. Refiro-me, naturalmente, às peças biográficas e curiosamente críticas das vidas e razós. Há uma belíssima edição preparada por Martín de Riquer e editada por Círculo de Lectores y Galaxia Gutenberg (Barcelona, 1995), que, além dos textos, traz as miniaturas que representam os trovadores. Desnecessário dizer que, por se tratar de prosa (e sucinta), não se pode comparar o nível de dificuldade de sua leitura ao da leitura das canções. Ainda assim, serve para enriquecer bastante o vocabulário e apresentar uma sintaxe que já é mais estranha. Na peça referente a Arnaut Daniel, por exemplo, lê-se o seguinte:

"Arnautz Daniels si fo d'aquella encontrada don fo N'Arnautz de Meruoill, de l'evesquat de Peiregors, d'un castel que a nom Ribairac, e fo gentils hom. Et amparet ben letras e delectet se en trobar. Et abandonet las letras, et fetz se joglars, e pres una maniera de trobar en caras rimas, per que soas cansons no son leus ad entendre ni ad aprendre."

Numa tradução rápida, conservando os nomes próprios, percebe-se que "Arnautz Daniels foi [si fo] daquela comarca [encontrada] de onde foi N'Arnautz de Meruoill, da diocese [de Riquer anota "obispado"] de Peiregors, de um castelo chamado [que a nom] Ribairac, e foi homem gentil. E aprendeu bem as letras e se deleitou em trovar. E abandonou as letras, e se tornou jogral, e [de Riquer converte "pres" em "adquirió"; de início, intui que fosse "prezou" mas, caso se tratasse do verbo prear ou presar, "pres" indicaria a forma conjugada na primeira pessoa do presente indicativo, o que não faria o menor sentido nesse contexto: seguir de Riquer será sempre a melhor opção] adquiriu uma forma de trovar em rimas raras, motivo pelo qual suas canções não são fáceis de entender e [o "ni" ora é "e", ora "nem", etc. — nesse caso, não faz a menor diferença] de aprender"

Vê-se logo que ninguém precisa ser filólogo de formação ou poliglota de berço para captar as semelhanças com outras línguas românicas e, por indução, desvendar os sentidos.

As vidas estão repletas de casos pitorescos e fantasiosos, motivo que leva muita gente a considerá-las como peças de ficção. Segundo de Riquer, "Vidas y razós inauguran la narrativa breve románica, y al influir sobre el Novellino y tangencialmente sobre el Decameron ocupan un lugar primordial en la historia de la novela moderna". Daí se conclui, portanto, que sua leitura não serve apenas para familiarização com o provençal da Idade Média: é coisa que interessa ao estudo da literatura que, aos poucos, se formaria nas línguas latinas.

E, voltando à questão da língua, nenhuma preparação será o bastante para que o leitor pressinta o impacto que terá ao enfrentar uma canção. Estou longe de já ter feito uma leitura exatamente ampla das 2.542 composições, mas já insisti o suficiente para perceber que cada canção é uma língua particular, que cada uma delas exige um tempo longo até a compreensão e, sobretudo, até uma leitura fluente em algum nível. Fácil, obviamente, não é — mas, ainda que seja um trabalho e tanto, a partir de algum momento será possível acessar a origem de imagens e versos como os seguintes, de uma canção de Bernart de Ventadorn (...1147-1170...):

"Domna, per cui chan e demor,
per la bocha m feretz al cor
d'un doutz baizar de fin'amor coral,
(...)"

ou

"C'ora qu'eu fos d'amor a l'or,
er sui de l'or vengutz al cor"

que, em paráfrase, são "Dona, por quem canto e espero [de Riquer anota "existo", mas aqui me reservo o direito de discordar do mestre], pela boca me feriste o coração com um doce beijo de amor verdadeiro e cordial [a belíssima "coral"]" e "Uma vez estive à margem [or, orilla] do amor, agora da margem cheguei ao coração". O vocábulo "cor", por sinal, é outro que apresenta alguns problemas/possibilidades. Na canção "Quan lo rius de la fontana", de Jaufré Rudel (...1125-1148...), os versos

"Amors de terra lonhdana,
per vos totz lo cors mi dol;"

são compreendidos por Martín de Riquer da seguinte forma: "Amor de tierra lejana: por vos todo el corazón me duele". Peter Dronke, em The medieval lyric, faz uma paráfrase quase idêntica, mas com uma diferença essencial: "cors" é traduzido como corpo. Numa composição de Bernart de Ventadorn, Martín de Riquer também traduz "cors" como corpo. Augusto de Campos, em algumas canções de Arnaut Daniel, traduz "cor" (sem o s) por ser ou coração. A rigor, pode-se dizer que o contexto determinará o sentido justo. No caso dos versos de Jaufré Rudel, a versão de Dronke parece mais acertada ("todo o corpo me dói"), enquanto que no já citado "er sui de l'or vengutz al cor", não seria aceitável a tradução por "corpo", já que há mais sentido em partir da margem ao coração.

Como se vê, sempre haverá algum problema. Resta a cada um decidir se é uma forma valiosa ou desnecessária de gastar algum tempo.

===

Tudo isso dito, ousei traduzir uma canção de Raimbaut d'Aurenga. Ele, considerado um dos maiores representantes do "trobar clus", já foi bem traduzido por Augusto dos Campos, que se dedicou justamente à sua lírica mais complexa. Optei por verter, portanto, uma canção mais "fácil" (para amenizar o meu trabalho, obviamente), referida por "No chant per auzel ni per flor", seu primeiro verso. Segundo de Riquer, "esta canción constituye un ejemplo de la facilidad y de la natural fluidez de que es capaz Raimbaut d'Aurenga, en oposición a la artificiosidad de su estilo más frecuente".

É uma canção muito representativa do lirismo amoroso dos provençais. Desde a sua abertura, com as referências aos elementos da natureza (sempre a flor, o que levou D. Denis a uma espécie de crítica ou sátira com sua cantiga "Proençaes non an coyta"), encontramos traços que são comuns à maioria das composições do período. Há, ainda, uma nota de erotismo bastante direto e o constante convite ao adultério e à dissimulação diante do marido. Se se quiser buscar e encontrar o conceito de fin' amor (o amor cortês) em versos, assim será. Mas que se observe, além disso (disso que costuma ajudar, mas também minar nossa leitura da poesia medieval), a situação particular e variada do sujeito poético, que se revela tão pouco confiável na segunda estrofe, lascivo na terceira, atrevidamente ditatorial na quarta, suplicante na quinta e demoníaco na sexta.

Sem mais delongas, a tradução:

Não canto por pássaro ou flor
nem por neve ou por geada,
sequer por frio ou por calor
ou pela grama esverdeada;
diante de outros regozijos
sempre permaneci mudo,
canto pra a dama a quem sirvo,
pois é a mais bela do mundo.

Agora longe da pior,
nunca vista nem cantada,
amo entre as damas a melhor
e também a mais louvada;
disso, pois, farei a minha rima:
que mais não amo nem beijo,
que sinto que a dama se anima
comigo — assim é que vejo.

Eu bem vos digo, minha dona,
que sob vossas cobertas,
tal me seria uma grande honra:
sentir-vos nua e desperta.
Às outras superais em tudo
— mas contenho o meu ardor —
penso e ponho no peito orgulho
como se fora imperador.

Dela me ouso dono e senhor
e nem é meu o seu destino
já que embriagado de amor
terei de amar escondido.
O amor de Tristão e Isolda foi outro
embora igual no agir;
eu amo a dama por um acordo
que não se pode trair.

E o meu valor será mais alto
se uma manta me for dada
como deu Isolda ao seu amado
uma peça nunca usada.
Tristão! Como vos alegrastes:
sentimento igual desejo!
Se também logro tal manto,
bom irmão, não vos invejo.

Vede, dona, que Deus ajuda
dona que de amar se farta.
Isolda, temerosa e muda,
logo foi aconselhada;
ela fez juras ao marido
de que jamais a tocara
homem algum de mãe nascido,
usai vós da mesma arma

Carestia, trazei dali
(de onde vive minha dona)
o que nem posso traduzir:
gozo novo que me toma.

===

Agora, alguns problemas.

Tentei ao máximo conservar a métrica e as rimas, mas não foi possível uma equivalência absoluta (pecado imperdoável: não preservei as coblas unissonans). Dessa forma, busquei todo tipo de assonância nos finais dos versos. Procurei, ainda, evitar qualquer contato ou fuga através das paráfrases de Martín de Riquer com a intenção de não viciar a tradução no literal.

* Na segunda estrofe, o verso "disso, pois, farei a minha rima" é, originalmente, "que d'alres non sui amaire", algo como "pois não amo outra coisa".

* O verso que verti como "já que embriagado de amor" é, no original, "Car ieu begui de la amor" (literalmente, "pois eu bebi do amor") e faz referência, como se infere a partir da evocação de Tristão e Isolda na seqüência, às "poções do amor" típicas das grandes lendas e histórias amorosas da Idade Média.

* Sobre Carestia, Martín de Riquer anota o seguinte: "Como ha demostrado Aurelio Roncaglia (Carestia, "Cultura Neolatina", XVIII, 1958, págs. 121-137), Carestia es, aquí, un senhal con el que Raimbaut d'Aurenga designa al gran novelista champañés Chrétien de Troyes, quine, como es sabido, afirma que escribió un relato, hoy perdido, "del roi Marc et d"Ysalt la blonde" (Cligés, verso 5), y en varios de sus ramons alude al tema de Tristán e Iseut con franca hostilidad".

* Esse "o que nem posso traduzir:/ gozo novo que me toma", no original, equivale ao "(...) qe.m tem gauzen/ plus q'ieu eis non sai retraire". Literalmente, é "que me deixa mais satisfeito (gozoso, segundo de Riquer) do que posso explicar". Como se vê, aproveitei para pedir uma desculpa pela má tradução.

Linha 21

2009-05-16T14:12:00.000-07:00

No verbete "Conto" de seu Dicionário de Termos Literários, Massaud Moisés afirma que não tem o menor cabimento a utilização de uma estrutura temporal bergsoniana numa produção do gênero. Por acaso, Felisberto Hernández, um dos meus contistas prediletos (e leitor fiel e apaixonado de Bergson) faz exatamente isso: seu trabalho é quase todo pautado pela superposição temporal. Posto, dessa vez, um trecho do meu ensaio "Música e memória", a respeito das suas obras narrativas.

E vale dizer que ainda aprecio os dicionários.

A discrição de Hernández, que tinha o piano e a música clássica como ocupações principais e a literatura como atividade paralela, desenvolvendo a sua narrativa com pinceladas mais íntimas e menos perceptíveis, parece exigir um tempo maior para a apreciação devida — é muito difícil ligá-lo, de imediato, às manifestações literárias que se tornaram típicas da América Hispânica. Reverenciado por Cortázar, tornou-se um narrador lido, compreendido e admirado quase que apenas por escritores. Não por acaso, foi Italo Calvino quem alertou os possíveis leitores do uruguaio no sentido de não diminuí-lo em ligações apressadas a outros autores latino-americanos, pois, com a típica astúcia dos grandes artistas, Felisberto Hernández "desafia toda classificação ou rótulo". O intelectual brasileiro Davi Arrigucci Jr., responsável pelas únicas traduções dos contos de Felisberto disponíveis no Brasil, define-o como "um memoralista, um memoralista proustiano" - e, dessa forma, aponta um caminho para a compreensão da sua obra, sempre enigmática e sutil.

A aproximação entre Proust e Felisberto não se dá simplesmente pelo tom evocativo que as suas criações possuem. O primeiro ponto que os une é a própria construção da narrativa, marcada por uma tentativa urgente de tornar alheio o que nela não se concentra. Ao entrar nas primeiras páginas de No caminho de Swann, o leitor atento do clássico francês notará o esforço do narrador na criação de um mundo específico. É esta a mesma impressão deixada por contos como "A casa inundada" ou "O cavalo perdido", duas das melhores obras do uruguaio. O que distancia Em busca do tempo perdido dos contos de Felisberto é, entre outras coisas, o método utilizado para esta busca. Proust ergue o seu mundo inconfundível por meio de descrições minuciosas, numa recriação poética da realidade vulgar e cotidiana que já é superficialmente conhecida pelo leitor, mas que, em suas filigranas, passa despercebida pelo olhar cansado dirigido a um mundo cada vez menos apreensível; o grande mérito do francês consiste em acentuar detalhes que muitos considerariam supérfluos, meros adornos — seja da decoração, da vestimenta, das ruas de Combray ou Paris, das atitudes dos seus personagens mais ínfimos ou das impressões do seu narrador. Hernández, porém, trabalha de maneira oposta: não se preocupa com a recriação total, pois seu mundo é constituído de fragmentos, quase sempre oníricos e confusos. Não busca o chão, a realidade, mas trabalha no vácuo. Dessemelhanças compreensíveis, afinal, por lidarem, esses autores, com formas textuais distintas — e, de certa maneira, ligam-se através dessa diferença, já que ambos potencializam ao máximo os atributos e as possibilidades do romance, no caso de Proust, e do conto, no caso de Felisberto. O francês demonstra tal preocupação com sua sanha descritiva e através do grande volume de páginas que legou — enquanto o artista sul-americano trabalha ao máximo a possibilidade de sugestão e inconclusão que a narrativa curta lhe permite. Não seria correto, contudo, filiar a obra de Hernández a uma tradição que se baseia em reputados manuais do conto — sua prosa não é exatamente concisa e direta, mas difusa. Desenvolve-se em tempos distintos, alongando-se e, quando necessário, aproximando-se de uma forma um tanto novelística.

Embora diferenciados, ambos os expedientes são bem traçados pelos autores e resultam em êxitos plenos. Em Proust, sentimo-nos num local quase familiar que, por vezes, parece-nos uma realidade ainda mais completa - enquanto que, na obra de Hernández, é o estranhamento que se instala: estamos sempre adentrando terras ignoradas, mas tão reais quanto as que pisamos diariamente. Numa analogia musical, é possível utilizar-se da pequena frase da sonata de Vinteuil que, ao longo do monumental romance do francês, acompanha um dos personagens. Embora seja ficcional, ao leitor surge perfeitamente definida (“dançante, pastoral, intercalada, episódica, pertencente a um outro mundo”, e representação maior duma “felicidade nobre, ininteligível e precisa”). As canções de Felisberto, jamais identificadas, mas claramente reais e apreciadas pelo autor, são descritas de maneiras mais oníricas: “Ella encendía las cuatro velas de los candelabros y tocaba notas tan lentas y tan separadas en el silencio como si también fuera encendiendo, uno por uno, los sonidos.” – como se pequenas suítes de Debussy ou Fauré fossem cuidadosamente deturpadas em interpretações imprecisas, reservadas a dedos experientes. A associação à música não é gratuita. A memória dos narradores de Felisberto, na maioria das vezes, está estranhamente relacionada às canções — ambas são fugazes e inapreensíveis. A esse respeito, evoque-se certa personagem de "O cavalo perdido":

“Eu também comecei a estudar piano; e estudava que estudava, e nunca via avanço, não via resultado. Em compensação, agora que faço flores e frutas de cera, posso vê-las... tocá-las... é alguma coisa, a senhora compreende”.

Situação devidamente ilustrada pelo narrador, ao afirmar que “O cinema das minhas lembranças é mudo. Se para recordar posso usar meus olhos velhos, meus ouvidos são surdos para as recordações”.

A indefinição dos cenários termina por cristalizar-se também no estilo que, alternando períodos longos e trechos francamente truncados e entrecortados (demarcados, sobretudo, pelo ponto-e-vírgula), quase sempre provoca a tentação, ou mesmo a necessidade, de uma ou mais releituras para uma familiarização e uma compreensão maior destas narrativas. As bifurcações não parecem sugerir que escolhamos apenas uma vereda e a sigamos: é necessário que, após a exploração de uma, a outra também seja percorrida.

(...)

Todos os personagens de Hernández são solitários irremediáveis. Quase sempre pianistas e contistas, possuem traços autobiográficos óbvios. Caminham por ruas úmidas e escuras de Montevidéu e do interior do Uruguai e da Argentina, entre teatros, animais e pessoas estranhas. Verdadeiros vagões desatrelados, parecem guiados por uma pulsão indefinível: às vezes, como em "O balcão", parece ser a compaixão que de início os guia (muito embora em seguida ela se transfigure em sentimentos menos nobres e mais violentos) e, noutras, como fica claro em "O lanterninha" e em "A casa inundada", a pura curiosidade e a necessidade de sobrevivência os fazem caminhar. A solidão do lanterninha que descobre possuir uma luz própria que se lhe acende dos olhos e que diz afundar-se em si mesmo "como num pântano" é a mesma que atravessa toda a ansiedade, o aparente fracasso e o aparente sucesso do narrador de "Mi primer concierto", no qual desenrola-se a primeira e sofrida apresentação de um pianista ("Pero donde más sufría, era en la memoria"). Se através da sua obra quisermos conhecer o autor (expediente que, segundo Nabokov, é "infantil"), vamos percebê-lo como um homem sombrio e apaixonado, debatendo-se entre o horror e a atração pela vida, pelos homens e, sobretudo, pelo passado. Por outro lado, talvez seja uma incorreção especular sobre a suposta atração que autor e personagens nutrem pelo passado: esses homens, em realidade, jamais conseguiram livrar-se de sua presença dúbia, ao mesmo tempo necessária e incômoda. Na poética sutil (mas contundente) do autor, as visões passadas são águas que encharcam os homens e suas roupas — calças e paletós molhados que pesam e insinuam resfriados (não por acaso, há inúmeras referências ao perigo de afogar-se na memória). Num dos trechos mais significativos de "O cavalo perdido", o homem relembra a impressão que tinha, quando criança, ao chegar à casa da professora após atravessar uma rua cheia de magnólias:

“No instante de chegar à casa de Celina, eu tinha os olhos cheios de tudo o que tinham juntado pela rua. (...) O que nuca dormia de todo era uma certa idéia de magnólias. Embora as árvores onde viviam tivessem ficado no caminho, elas estavam por perto, escondidas atrás dos olhos.”

Há sempre a idéia de que a memória e o passado constituem-se de resquícios indeléveis.

Tais personagens, ademais, parecem sobreviver num desconforto absoluto, que não é apenas psicológico e sentimental, mas também físico — o jovem pianista aprendiz de "O cavalo perdido", por exemplo, chega a afirmar que sua professora lhe conhecia as mãos melhor do que ele mesmo. Trata-se de algo perceptível também na insônia e nas dúvidas gestuais que assolam o narrador de "Mi primer concierto" no momento de entrar, caminhar até o piano e saudar o público — “Después me encontré con otra dificultad grande: las manos”. Parece compreensível, portanto, que a maioria dos seus personagens demonstre certo encanto diante da imobilidade dos objetos, devotando-lhe atenção e certa inveja. Desde a infância, o memorialista de "O cavalo perdido" explicita sua curiosidade diante dos móveis da casa da professora de piano — curiosidade que, a certa altura, ganha conotações sensuais, francamente eróticas. No breve "Ninguém acendia as luzes" é uma estátua quem parece servir de figura de paixão ou, pelo menos, de alívio ao narrador; enquanto lê um conto de sua autoria, ele se obriga a desviar sua atenção dos bustos, olhos e cabelos dos convivas, procurando contemplar a placidez com que uma estátua feminina parece permitir que um grupo de pombas sobrevoe a sua cabeça. Não surpreende, afinal, que uma personagem de "O balcão" se declare apaixonada pelo balcão referido no título — ama, sobretudo, a fidelidade e a mansidão daquela varanda; e o encerramento trágico desse conto nasce exatamente de um movimento realizado pelo balcão, que desaba.

Linha 20

2009-04-29T20:18:00.001-07:00

Pensei num post de três parágrafos, mas fui me estendendo e terminei escrevendo esse breve ensaio.

A crítica de Octavio Paz é cheia de riscos. Segundo Sebastião Uchoa Leite, é crítica "de freqüente indagação do ato poético e do mundo em que está inserido" — e, embora seja difícil discordar dessa definição, é curioso perceber como os seus ensaios se desenvolvem, na verdade, por meio de afirmações constantes: uma profusão de sentenças curtas que, a princípio, denunciariam um questionável nível de certeza. As afirmações cortantes de Paz, no entanto, têm seu prosaísmo cercado e corroído por um posterior desenvolvimento que arrola significações e exemplos que, mais do que explicativos, são imagéticos, verdadeiramente poéticos. Talvez por isso sua prosa não se ofereça tanto ao debate e aos desdobramentos em textos de outros analistas. É Paz quem escreve "O sentido da imagem, pelo contrário, é a própria imagem: não se pode dizer com outras palavras. A imagem explica-se a si mesma. Nada, exceto ela, pode dizer o que quer dizer." Assim funciona também a sua crítica: lemos "A imagem" ou "A consagração do instante" e nos sentimos desarmados como desarmados ficamos diante de um bom poema.

Seu texto, portanto, não é exatamente didático ou propositivo, mas esclarecedor. Ainda assim, o contato com a prosa crítica de Paz, aqui considerando um leitor sensível, não parecerá uma marcha da qual não se pode participar ativamente, restando a desagradável opção de ser empurrado ou, em casos extremos, esmagado — ao contrário: a leitura será, como a própria crítica, uma "freqüente indagação" (seja do ato poético, crítico ou filosófico do autor) da qual se poderá aproveitar, no mínimo, a experiência do criador, do erudito e do leitor atento de poesia. A principal busca de Octavio Paz é por uma unificação que não simplifique (aproximando-se, assim, do distante Auerbach). Essa atitude é nítida, por exemplo, na sua percepção da proximidade entre o romance moderno e a poesia, do percurso do verso inglês moderno em busca da latinização ou da unidade literária existente entre os países hispânicos.

Sebastião Uchoa Leite fala da "busca de relações analógicas entre os signos" e completa afirmando que "Por isso procede por superposições e paralelismos, parecendo perder-se num labirinto verbal". Trata-se de uma análise exemplar — à qual, no momento, eu pouco poderia acrescentar. Desvio-me, portanto, para um aspecto específico dessa sanha unificadora e analógica do pensamento e da poética de Paz — aspecto que, num determinado momento, modificou e ampliou profundamente a minha noção e a minha apreensão do fazer poético, desencadeando uma reformulação tanto crítica quanto artística que, pouco a pouco, gera tanto a crítica quanto a arte que me proponho a fazer.

Por uma decisão a princípio um tanto arbitrária, mas que depois percebi ser bastante plausível, resolvi que toda leitura de obra crítica que eu fizesse teria, em paralelo, a companhia da leitura poética. Octavio Paz, no caso, foi acompanhado pela experiência única de percorrer a Poesia Completa e Prosa de Murilo Mendes. A rigor, é possível alongar-se a respeito de diversas afinidades entre o pensamento de Paz e a poesia de Murilo. Uma das relações mais frutíferas se refere a uma possível união entre palavra poética e ação. No seu ensaio "Murilo Mendes ou a poética do visionário", José Guilherme Merquior toca brevemente no assunto ao citar o poema "A marcha da história" e, mais especificamente, o verso "E onde se fundem verbo e ação". Tanto Merquior quanto Paz indicam, como catalisador dessa união, o surrealismo, percebido enquanto movimento herdeiro e continuador de uma postura do romantismo. Discordam apenas quanto à vertente romântica original: para Merquior, a poética de ação dos surrealistas é fundada pelo romantismo francês de Hugo; Paz, ao contrário, acredita que o princípio de Breton e seus seguidores nasce "do projeto de Schlegel e seus amigos: tornar poética a vida e a sociedade". Ao leitor brasileiro, a visão de Merquior soará perfeitamente aceitável. Fruto, sobretudo, da experiência romântica nacional, na qual os poetas da chamada terceira geração são denominados hugoanos e definidos como autores engajados e ativos enquanto que os seus antecessores imediatos, os chamados ultra-românticos, costumam ser percebidos como poetas alienados em suas subjetividades e emuladores das tradições germânica e saxã.

No entanto, pretendo ater-me a um outro aspecto de ligação entre Murilo e Paz. No já referido "A imagem", o mexicano escreve que "toda imagem aproxima ou conjuga realidades opostas, indiferentes ou distanciadas entre si" para concluir, algumas páginas depois, que "[...] o poema não só proclama a coexistência dinâmica e necessária de seus contrários como a sua final identidade". Trata-se, afinal, daquilo que Uchoa Leite já explicou.

É natural que Paz também tenha a sua definição particular de imagem — que está distante da idéia que os leitores imaturos costumam possuir (equívoco perfeitamente compreensível, por sinal) e que, por isso, precisa ser considerada. Imagem não é (ou melhor: não é apenas) a reprodução verbal de uma realidade pictórica, mas a criação verbal que concerne à poesia. Nas suas palavras, "toda forma verbal, frase ou conjunto de frases, que o poeta diz e que unidas compõem um poema". Assim que, no famoso "The red wheelbarrow", William Carlos Williams não produz imagens apenas nas últimas três estrofes:

so much depends
upon

também é imagem.

Pode-se afirmar que não há originalidade no que Paz afirma. Que se trata, basicamente, da idéia baudelaireana das correspondências. Que a diluição de traços na pintura moderna e, num outro sentido, a decomposição de formas complexas em direção às formas geométricas mais simples trabalham nesse mesmo esquema. É possível, a partir dessa acusação, iniciar um debate interminável acerca de "originalidade" — que iria desde a etimologia do termo (que, se considerada, indicaria uma originalidade inegável na idéia de Paz) até a visão pertencente ao senso-comum de originalidade como inovação. Por um lado, recebe o apoio de Hegel (que chegou a afirmar que "Não possuir maneira própria foi sempre a única grande maneira e foi porque assim procederam que Homero, Sófocles, Rafael, Shakespeare podem ser considerados originais"); por outro, a justificativa num sem número de desentendimentos gerados pela assimilação (ou, em certos casos, mesmo pela proposta) equivocada dos movimentos de vanguarda. De qualquer modo, as leituras de Paz não parecem se interessar pela inovação — pois é ele mesmo quem traça a história daquilo que desenvolve em termos próprios, amparando-se no seu sólido conhecimento de filosofia e poesia (tanto ocidentais quanto orientais). Motivo suficiente, aliás, para pensar a sua relação com a tradição, a ruptura e a tradição da ruptura, temas aos quais dedicou tanto tempo e atenção.

Toda essa rede de signos análogos, feita ao longo de "A imagem", mostrou-se real e acertada durante a leitura paralela de Murilo Mendes — particularmente no "Poema da tarde", do ótimo Poesia Liberdade:

A tarde move-se entre os galhos de minhas mãos.
Uma estrela aparece no fim deste meu sangue,
Minha nuca recebeu o hálito fino de uma rosa branca.
Todas as formas servem-se mutuamente,
Umas em pé, outras se ajoelhando, outras sentadas,
Regando o coração e a cabeça do homem:

E dentre os primeiros véus surge Maria da Saudade
Que, sem querer, canta.

A ligação é clara e inegável.

(Mas, antes, um aparte: é impressionante a sonoridade de "Poema da tarde" e o modo como Murilo se aproveita das consonâncias. Através de mãos/sangue/branca/mutuamente e de sentada/homem/canta, acentuadas ainda pela recorrência dos pronomes possessivos da primeira pessoa nos três primeiros versos, marca a utilização das consoantes nasais. Ao mesmo tempo, aproxima ainda os tt e dd de mutuamente/sentadas e Saudade/canta. São, portanto, dois caminhos sonoros que, em diversos momentos, se confundem.)

Murilo trabalha explicitamente a relação entre "as formas": os galhos das mãos, a estrela no fim do sangue, o hálito da rosa — cada uma das imagens reflete "a coexistência dinâmica", explícita no verso "Todas as formas servem-se mutuamente". Algo idêntico pode ser lido no já citado "A marcha da história":

Onde o homem e a mulher são um,
Onde espadas e granadas
Transformaram-se em charruas,
E onde se fundem verbo e ação.

É compreensível, sobretudo no caso de Murilo, que tais procedimentos se liguem ao surrealismo, movimento geralmente situado no limite dessas relações. Leia-se, a título de exemplo, um verso magnífico de "Le miroir d'un moment", de Eluard:

L'oiseau s'est confondu avec le vent,

É necessário esclarecer, no entanto, que não se trata de uma prática essencialmente surrealista. Não está ligada a uma corrente literária ou a uma poética específicas — segundo Paz, é próprio da poesia, de toda poesia, encontrar relações semelhante: "Nossa poesia é consciência da separação e tentativa de reunir o que foi separado". Essa, por exemplo, é uma das obsessões de alguns dos melhores poetas italianos da modernidade. Cesare Pavese, na última fase de sua produção, compôs uma série de poemas no qual observa essa união elementar:

Anche tu sei collina
e sentiero di sassi
e gioco nei canneti,
e conosci la vigna
che di notte tace.
Tu non dici parole.

A visão de Paz (unificadora, como sempre) não se constrói no vazio. Ainda que se ignorasse todas as referências que traz, acredito que a natureza poética de coexistência, correspondência e analogia se revela e se afirma num nível ainda mais elementar, que está na própria definição da poesia. Trata-se, obviamente, das relações entre som e sentido e entre conteúdo e forma. Não a investigação semântica da relação entre formas naturais, mas o trabalho formal e estético efetuado ainda na própria linguagem. No ensaio, Paz não chega a investigar profundamente esse aspecto — o que não deixa de ser surpreendente, visto o nível avançado que a análise som-sentido já havia alcançado (vide Jakobson) e o eterno e polêmico debate acerca do conteúdo-forma.

Quanto ao primeiro nível citado, o "Poema da Tarde" é exemplar — e o próprio Paz insinua outra possibilidade ao afirmar que o ritmo do poema é o sentido do poema; é o mesmo princípio de Tao, que o autor analisa no seu ensaio: isto é aquilo. Quanto ao segundo, é preciso dizer que o ensaísta mexicano indica um caminho possível para discuti-lo ao refletir sobre a impossibilidade da verdadeira imagem desfazer-se em arbitrariedade e gratuidade de correlações. Considere-se, no caso, que a arbitrariedade semântica implicaria, necessariamente, na impropriedade da forma.

A justa apreciação da teoria (de correspondências, coexistência, afinidades ou o que for), ao contrário, indica a condensação da forma. Não se confunda, porém, condensação e pobreza — muito embora, no limite (aceito por Paz), esse caminho conduza ao silêncio. A título de exemplo, tome-se o seguinte soneto de Kilkerry, intitulado "Ritmo eterno":

Abro as asas da Vida à Vida que há lá fora.
Olha... Um sorriso da alma! — Um sorriso da aurora!
E Deus — ou Bem! ou Mal — é Deus cantando em mim,
Que Deus és tu, sou eu — a Natureza assim.

Árvore! boa ou má, os frutos que darás
Sinto-os sabendo em nós, em mim, árvore, estás.
E o Sol, de cujo olhar meu pensamento inundo,
Casa multiplicando as asas deste mundo...

Oh, braços para a Vida! Oh, vida para amar!
Sendo uma onda do mar, dou-me ilusões de um mar...
Alvor, turquesa, ondula a matéria... É veludo,

É minh'alma, é teu seio, e um firmamento mudo.
Mas, aos ritmos da Terra, és um ritmo do Amor?
Homem! ouve a teus pés a Natureza em flor!

Em que pese a sua perfeita ligação semântica às idéias de Octavio Paz, o poema, no qual Augusto de Campos vê a ênfase do "seu acento panteísta" (notável em outras composições suas como "O muro" e a obra-prima "É o silêncio..."), interessa ainda por sua estrutura formal que também se ajusta à teoria.

O poeta baiano, na maioria dos versos, em todas as estrofes, adota um procedimento de reiteração bastante sutil. Perceba-se, já no primeiro quarteto, as repetições de "Vida" e "sorriso" nos dois primeiros versos e de "Deus" nos dois últimos; o mesmo princípio continua com "árvore", na segunda estrofe, "vida" e "mar" (no belíssimo "Sendo uma onda do mar, dou-me ilusões de um mar...") no primeiro terceto e "ritmo" na estrofe final. É notável, ademais, que mesmo nos versos onde essa repetição não é tão explícita, o processo de reiteração se dê de uma outra forma, sobretudo sonora: é o caso de má/darás e casa/asa no segundo quarteto (asa repete-se ainda ao início e ao fim dos quartetos), as assonâncias eu uu no verso final do primeiro terceto e no verso inicial do segundo terceto; ao fim, outra sutil assonância, dessa vez com oo fechados (homem/ouve/flor).

Esse procedimento, a rigor, serve para acentuar, de forma bastante incisiva, a coexistência daquilo que as palavras nomeiam. Não por acaso, as palavras que se repetem são indicativas, sobretudo, de elementos da natureza: mar, árvore, etc. Trata-se de uma realização justa e extrema do princípio taoísta: "Isto é aquilo" — que é ainda mais simplificado e condensado por Kilkerry: isto é isto; o poeta se dispõe a reunir aquilo que, em verdade, já é parte de uma mesma matéria, apenas percebido de formas separadas: o sorriso da alma é o sorriso da aurora, a Vida particular é também a vida que há lá fora, todas as ilusões, do homem ou do mar, são as mesmas. Tudo, enfim, num compasso semelhante, no ritmo igual e eterno indicado no título. Acredito que o poema dê a medida de que a aplicação do sistema indicado por Paz leva, ao contrário do que se imaginaria, à correção formal.

A crítica de Octavio Paz, portanto, fornece ao leitor um princípio de leitura e análise — que, naturalmente, ninguém acreditará ser o único. Impossível, no entanto, é descartá-lo como fruto de abstrações desinteressadas: seu método nasce de uma nítida experiência constante e profunda com a arte poética, seja através da prática ou da análise. E é essa, afinal, a teoria que importa conhecer.

Linha 19

2009-04-23T21:20:00.000-07:00

A certa altura de um dos ensaios de O último leitor, Ricardo Piglia propõe esta definição do personagem-leitor de Borges: "alguém perdido numa biblioteca, alguém que passa de um livro para outro, que lê uma série de livros e não um livro isolado. Um leitor disperso na fluidez e no rastreamento e que tem todos os volumes a sua disposição. Vai atrás de nomes, fontes, alusões, passa de uma citação para outra, de uma referência para outra". Na página seguinte, completa: "A versão contemporânea da pergunta 'o que é um leitor?' se instala nesse lugar. O leitor perante o infinito e a proliferação. Não o leitor que lê um livro, mas o leitor perdido numa rede de signos". Queimar bibliotecas, portanto, é libertar-se. Eu completaria afirmando que uma biblioteca é pouco: incendiar a internet é libertar-se.

O exagero de citações não será gratuito: adiante, lê-se que "Nesse universo saturado de livros, em que tudo está escrito, só é possível reler, ler de outro modo. Por isso, uma das chaves desse leitor inventado por Borges é a liberdade no uso dos textos (...) Uma certa arbitrariedade, uma certa inclinação deliberada para ler mal, para ler fora do lugar, para relacionar séries impossíveis." Quem já teve contato com a obra crítica e ensaística de Borges sabe que esse procedimento não é privilégio de seus personagens, sendo assumido também pelo autor. Caso clássico: Kafka reinventando Bartleby.

O ensaio de Piglia, no entanto, mais do que esclarecer certas particularidades da ficção borgeana, provoca reflexões inevitáveis sobre a situação e a formação do leitor contemporâneo. Há alguns posts, fiz anotações sobre o leitor esporádico de poesia — baseado puramente em observações descompromissadas, percebi sua insegurança e exagero ao lidar com a poesia. Dessa vez, no entanto, utilizo a minha própria experiência de leitor — e tudo isso para concluir, afinal, que o leitor contemporâneo é, de fato, o leitor criado por Borges. Não me refiro, nesse caso, somente à situação de estar perdido entre signos, mas sobretudo à construção e à percepção histórica de quem lê.

Assim que a história da literatura é montada ao revés, num movimento curioso: da modernidade à antiguidade. Exemplifico: sempre fui um leitor exageradamente fiel de T.S. Eliot. Entre as minhas preferências, como é fácil imaginar, estava "The Waste Land": lia o poema e lia a respeito do poema. Dele, alguns versos me comoviam mais do que os outros:

Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.

Tempos após lê-los e relê-los, deparei com a Comédia — óbvio: deparei com os versos de onde Eliot havia retirado os seus versos.

e dietro le venía sí lunga tratta
di gente, ch'i non averei creduto
che morte tanta n'avesse disfatta.

O primeiro pensamento que me ocorreu foi o de que Dante citava Eliot. No entanto, mais do que essa impressão absurda e passageira (que, acredito, também tem seu valor — ao menos como anedota), importa que toda a minha leitura da Comédia se deu num compasso determinado por Eliot. É como Kafka e Melville — que, no meu caso, foi idêntico: primeiro Kafka, depois Bartleby.

Leitores se fazem sozinhos. Portanto, não há sentido em acreditar que a inversão cronológica parta de sistema de ensino ou coisa que o valha. A escola não forma leitor algum e, lá dentro, a literatura é ensinada de maneira cronologicamente sensata: a comparação entre as canções do exílio parte de Gonçalves Dias, tudo segue em seu curso óbvio. Descartando a participação do colégio, resta apenas a biblioteca.

E, nas prateleiras imaginárias das quais peguei emprestados meus primeiros livros, as obras modernistas estavam mais à mão. Motivos, diversos: certo desprezo pelo antigo, um deles; meu fascínio pelo novo, outro; e o maior, provavelmente, essa necessidade de identificação imediata do leitor imaturo e a constatação óbvia (e também imatura) de que tal ligação seria mais natural e fácil numa obra escrita no século que, embora se encerrasse, ainda era o meu. Não se trata, afinal, de assumir uma postura conservadora: ao conhecer posteriormente as obras mais antigas, não me enfureci contra as modernas. Acredito, aliás, que postura semelhante denunciaria, ao contrário, uma leitura um tanto arbitrária e tendenciosa dos antigos — tendenciosa na medida em que credita reacionarismo ao que, cronologicamente, antecede ao contemporâneo; na medida em que despreza as relações e as conexões entre os dois pólos — se é que faz algum sentido perceber a história da literatura de forma tão binária e estratificada.

Não sei até que ponto é possível observar essa formação como "defeituosa". Prefiro percebê-la, na verdade, como inevitável. A quantidade de páginas que nos separa dos antigos cresce desenfreadamente (e ler também é questão física, questão de espaço): será cada vez mais natural começar onde, supostamente, se deve encerrar. As páginas não serão seguidas à risca — mas é difícil saber até que ponto isso indica atemporalidade ou apenas outra forma particular de cronologia.

Resta, portanto, assumir e trabalhar a situação de forma a torná-la frutífera e confiável — assim considerado, Borges segue como antecipador ou, no mínimo, disseminador de uma nova forma de conceber a literatura e as suas relações históricas. Um novo leitor formado, faz-se conseqüentemente um novo escritor — e aí, então, surge a necessidade de formar também uma nova crítica, uma maneira diversa de escrever a própria história. Isso, no entanto, não se dá ou dará de forma pacífica: não será um leitor, em sua solidão, conhecendo Villon através de Pound. Restam, enfim, as opções de perceber contextos e se renovar ou de ignorar mudanças e seguir um curso orgulhoso de conservadorismo datado e autismo intelectual.

Linha 18

2009-04-15T07:42:00.000-07:00

Permito-me mais uma fuga da poesia à prosa e posto esse trecho do meu ensaio interpretativo "Alucinação e Morte de Maupassant". A rigor, a idéia do blog era concentrar-se no verso, mas isso me parece uma idéia um tanto redutora — além disso, o ensaio, embora seja relativamente antigo, está em sintonia com alguns dos outros posts, sobretudo aquele a respeito de Ortega y Gasset.

Seguindo nos apontamentos de Maupassant, porém, chega-se, no prefácio ao romance Pierre et Jean, à seguinte afirmação: "J'en conclus que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des Illusionnistes. Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant de vérités qu'il y a d'hommes sur la terre". Seria um equívoco considerar tais observações como revolucionárias ou contraditórias aos procedimentos ficcionais e críticos do autor. Em realidade, percebe-se que se trata de um desdobramento natural — através de termos como "yeux", "oreilles", "odorat" e "goût" vê-se que o Naturalismo, com toda a sua fixação nos instintos e sentidos humanos e animais, continua presente nas idéias de Maupassant. Há, contudo, uma individualização que o Naturalismo mais tradicional não abarca — o olhar, o olfato, a audição e o paladar são reconhecidos como variáveis, fato que torna o mundo (e, por conseqüência, as interpretações dos acontecimentos naturais e sociais) mais complexo do que supunham as teses do romance da época.

A rigor, é esta mesma prática que, na pintura francesa, provocará as revoluções protagonizadas por Monet, Degas e outros tantos — o Impressionismo, parece-me, rompe com o Realismo não necessariamente renegando a observação, mas aceitando as distorções provocadas pela variação que cada homem apresenta em seus sentidos, sobretudo a visão. No caso específico da ficção de Maupassant, tais distorções passam a ser constantes e, quando potencializadas, representadas por meio dos delírios e alucinações que permeiam os seus chamados contos fantásticos. É perceptível, portanto, a simultaneidade das revoluções que se deram, em graus diferentes, nos diversos campos artísticos da época.

Ainda no prefácio a Pierre et Jean, é esclarecedor ler que, para Maupassant, "Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du mond, illusion poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant sa nature" — o que não significa, no entanto, que a ficção deva, necessariamente, ser construída a partir das idiossincrasias de cada autor. É exemplar o caso do próprio Maupassant: em seus contos, há ilusões poéticas que são sentimentais, outras que são alegres, algumas ainda melancólicas — difícil crer que isso se deva a uma natureza tão variada por parte do escritor e não a uma capacidade intelectiva e imaginativa de desenvolver personagens que não possuíam apenas as visões e tendências do próprio autor. É nesse fato, por sinal, que Maupassant revela certa impessoalidade, característica que tanto admirava na obra de Flaubert (a quem classificava como "le plus ardent apôtre de l'impersonnalité dans l'art"): dividindo-se, pretendia aniquilar a sua própria individualidade, tornando-se, portanto, impessoal. Procedimento que a nós, leitores de início do século XXI, não nos parecerá questionável ou mesmo surpreendente.

(...)

Se em contos como "Qui Sait?" e "Lui?" o fantástico decorre da alucinação que decorre da solidão dos personagens, nas obras dos autores modernos o irreal já é instaurado desde sempre. Maupassant retrabalha a realidade, fantasiando-a, através de uma técnica e de uma teoria que vêem as distorções como conseqüências de predisposições físicas e psíquicas determinadas (a solidão, a sífilis, etc.) — fator que serve, ademais, para religar o autor ao seu Naturalismo de origem. Assim, parece-me um tanto equivocada a idéia de que Maupassant tenha sido um precursor do realismo mágico: embora as fantasias existam em ambos, elas são de naturezas absolutamente distintas, auto-excludentes. Ainda por conta disso, é também um erro classificar os contos do autor francês como contos "de terror" - já que o medo, na sua obra, não é do sobrenatural, mas de si mesmo. Em "Lui?" o narrador confessa "Je n'ai pas peur d'un danger (...) Je n'ai pas peur des revenants; je ne crois pas au surnaturel. Je n'ai pas peu des mort (...) Eh bien! j'ai peur de moi! j'ai peur de la peur; peur des spasmes de mon esprit qui s'affole (...)" Parece-me, aliás, que tais procedimentos são desenvolvimentos naturais (e, de certa forma, previsíveis) da obra de Poe: o que uma época romântica classificava como fenômenos sobrenaturais, uma época cientificista percebia como fenômenos psíquicos passíveis de explicação.

Linha 17

2009-04-12T06:08:00.000-07:00

Após escrever o último post, fui até as minhas anotações de Benedetto Croce e encontrei:

"É pois indiferente, [...], apresentar a arte como conteúdo ou como forma, conquanto se entenda sempre que o conteúdo é formado e a forma é preenchida, que o sentimento é sentimento figurado e a figura é figura sentida"

e

"[...] a crítica pede para ser, e quer ser e é outra coisa: não invadir a arte, não descobrir a beleza do belo e a feiúra do feio, não apequenar-se em face da arte, mas, ao contrário, fazer-se grande em face da arte também grande e, em certo sentido, superior a ela"

e

"A verdadeira crítica de arte é certamente crítica estética, não porque desdenha a filosofia como pseudo-estética, mas, ao contrário, porque opera como filosofia e concepção da arte [...]"

===

Textos recomendados:

"Poetas à beira de uma crise de versos", ensaio de Marcos Siscar reproduzido na Modo de Usar & Co.

Jonas Lopes sobre George Steiner.

Ao reler Carpeaux, Dirceu Villa detecta equívocos e manias da crítica literária brasileira — sobretudo no que se refere às leituras sociológicas, ponto que não cheguei a tocar no post anterior.

Linha 16

2009-04-11T17:23:00.000-07:00

Arte pela arte. Poesia pura.

Vez ou outra o debate poético retorna a essas questões. A meu ver, a maioria dos pontos de vista a respeito permanece no senso comum da impossibilidade de praticar uma arte ascética, auto-centrada. Há, no entanto, a necessidade de ir um tanto além: a idéia da arte pela arte revela um conceito de arte questionável, para dizer o mínimo. Parte da premissa de que arte/trabalho artístico resumem-se às particularidades formais — premissa que, embora questionável, ainda tem bases nas quais se amparar e erguer. O ideal conteudista, por seu turno, já não pode se manter — afora a persistência no gosto de diletantes, não encontra respaldo crítico que se possa tomar a sério.

No que se refere a um tipo de formalismo obtuso, no caso brasileiro, é fácil discernir a motivação para a sua persistência: o escasso debate estético que existe no país. Afinal, uma coisa é o crítico afirmar que a engenharia formal de João Cabral de Melo Neto penetra e desenvolve o conteúdo dos seus versos — outra, muito mais difícil, é propor um debate acerca das relações entre forma e conteúdo. O que qualifico de "obtuso", nesse caso, é a crítica formal que se contenta com fórmulas — afinal, se algo nos falta é exatamente crítica preparada e disposta a lidar com aspectos formais. Nosso debate continua sem resistir às tentações da síntese de um assunto numa sentença, do resumo de uma obra numa orelha, do esgotamento de um poema numa resenha. Trata-se do caminho natural e tranqüilo até o lugar-comum e a repetição de verdades que se tornaram verdades por preguiça intelectual.

Seria interessante, por exemplo, induzir os ideais da poesia pura até certas contradições. Pedro Salinas, na conferência Mundo real y mundo poético, escreve que "Mundo, demonio y carne son los enemigos del alma; la poesía, cosa del alma, tiene por gran enemigo al mundo". A rigor, essa é uma definição tão purista quanto romântica — afinal, que é o romantismo senão esse voltar-se completamente às "coisas da alma" (dentre as quais a poesia ocupa o lugar central), esse desprezo pelo mundo que, afinal, é o próprio aspecto sensível da vida, o aspecto formal da arte? Hegel, evocado no post anterior, indica como mérito da arte romântica a chegada à Idéia perfeita — muito embora esteja aí também a sua danação: do seu desprezo pelo mundo, da sua crença na impossibilidade de unir forma sensível e conteúdo ideal vem a sua incapacidade de entronar-se como arte definitiva e inquestionável (o anti-romântico Baudelaire, num ensaio que confesso não ter agora em mãos para citar, já percebia tudo isso nitidamente). É um conceito de poesia pura divergente do conceito de arte pela arte que se pensa e se ensina no Brasil (onde tomamos por base, sobretudo, a poesia parnasiana), embora muitos confundam os dois. Hugo Friedrich, por seu turno, conduz sua idéia de poesia pura pela suposta desumanização do poema, algo que, a meu ver, pode ser observado da forma exatamente oposta — baseando-se na declaração e na obra de Salinas ou mesmo de Guillén, outro artista caro às suas teorias.

No caso da pintura, a respeito da evolução do Impressionismo, Ortega y Gasset anota: "Em vez de pintar os objetos como se vêem, pinta-se o próprio ver. Em vez de um objeto, uma impressão, pode-se dizer, um montão de sensações. A arte, com isto, retirou-se completamente do mundo e começa a atender à atividade do sujeito". Trata-se, afinal, de um mesmo percurso — percurso que se costuma apontar como uma contundente resposta ao romantismo quando, em realidade, mais se assemelha a uma continuação.

O poeta Ricardo Domeneck, um dos editores da ótima revista Modo de Usar & Co., costuma insistir numa idéia resumida na grafia est-É-tica. Baseado na sentença de Wittgenstein, segundo a qual "Ética e estética são uma só", Domeneck propõe um debate crítico e filosófico que se situa além de questões meramente formais ou conteudistas. E que não se intua, por outro lado, nenhum desprezo pelo debate formal nessas posições — mas exatamente o oposto.

O que me agrada, nos seus textos e suas declarações, é a insistência em temas que a poesia e a crítica brasileira tradicionalmente ignoram. A visão de Wittgenstein, em que pese a sua simplicidade, não é de fácil assimilação: pode pender tanto para a politização explícita quanto para a alienação igualmente declarada. São as conseqüências de uma adoção desse preceito quando feita a partir de visões conformadas com a preguiça intelectual que apontei. Pois que assim se decidirá que ética confunde-se com política e que a escrita de Domeneck, presa, como em suas "Seis Canções Óbvias", ao inferno pessoal que é uma cama, revela sua alienação também através de uma linguagem hermética e fragmentada. Seria optar pelo óbvio.

Um óbvio que não pensa na frase de Wittgenstein com justeza: "Ética e estética são uma só" não é o mesmo que "Ética e estética são como uma só" ou algo que o valha. Essa posição pressupõe uma identificação absoluta entre os dois pólos — e não uma relação estreita que permita uma fácil decodificação ou separação. Algo como Orides Fontela a escrever que "Não há piedade nos signos". Observando a arte e a poesia dessa forma (e não como um monstro montado mecanicamente a partir de duas instâncias distintas), tanto a arte pela arte quanto a poesia pura não se configurariam como absurdos ou despropósitos: seriam o definitivo.

Não se trata de atacar ou atracar-se para a defesa de visões que irão permitir à poesia brasileira encontrar a definição inquestionável da arte e desenvolver-se em meio à calmaria — já que da calmaria pouco se desenvolve. A necessidade é de debate intelectual verdadeiro — mais do que polêmicas entre escolas e grupos.

Linha 15

2009-04-08T09:11:00.000-07:00

Na sua Poética, Todorov escreve que "Posso falar da beleza que para mim têm as obras de Goethe; posso falar, quando muito, da beleza que elas têm aos olhos de Schiller ou de Thomas Mann. Mas não tem sentido uma questão que incida sobre a beleza em si". Trata-se de uma crítica perfeitamente aceitável e compreensível às visões idealistas da Estética. Ao longo da sua obra, o filósofo búlgaro sempre alertou para o perigo que o seu próprio método de estudo representava — aquilo que ele classifica como "sobreteorização", movimento que induz o teórico à total ignorância das obras literárias e à dedicação exclusiva e exaustiva às teorias literárias. Numa entrevista reproduzida na Folha de São Paulo, afirmou que já faz algum tempo "que, na escola, pararam de refletir sobre o sentido dos textos e passaram a estudar de preferência os conceitos e métodos de análise". Como se percebe, é uma das suas preocupações constantes — o que não significa, no entanto, que ele mesmo não cometa o que considera deslizes.

No seu Curso de Estética dedicado ao estudo do Belo, Hegel pensa e trabalha a possibilidade de um método científico aplicado às artes. A única saída vislumbrada, no seu caso, foi a da Idéia: a Idéia do Belo é o ponto para o qual convergem o cientista e o filósofo que se propõem a refletir sobre a arte — permitam-me tal simplificação, sobretudo nesse ambiente propício de um blog e de um post dedicado à anotação de dúvidas. Nesse sentido, ele mesmo provoca o movimento que induz o filósofo, se não à ignorância, à superação das obras artísticas e à dedicação exclusiva e exaustiva às teorias idealistas da arte. O próprio Hegel, em diversos momentos, afirma que se trata de um método estranho à arte: "A ciência busca o pensamento, o universal absoluto, não tem por objeto o que encontra diretamente no que existe, vai além do imediato. Não procede assim a arte, que não vai além do objeto que lhe é dado e, tal como lhe é dado, o toma por objeto". Existem longas páginas para justificar a necessidade e a importância dessa "fuga" ao princípio da apreciação artística, dentre as quais as mais significativas e interessantes se concentram na diminuição do valor dado à arte nas sociedades industrializadas e modernas — tema e dúvida para outro texto.

É óbvio que as teorias e as idéias de Torodov e Hegel não se desenvolvem com as mesmas intenções e nem sequer no mesmo campo. Na Poética, Todorov pouco se dedica à Estética — em certo momento demonstra ironia ao considerar as idéias de Hegel e, na sentença citada no início desse texto, encerra a questão. Hegel, por seu turno, não se dedica à elaboração de parâmetros sistemáticos para a análise exclusiva dos textos literários. Ambos coincidem, no entanto, na tentativa de dotar a crítica de rigor e métodos científicos. Assim, em diversos momentos, Todorov mostra-se profundamente hegeliano na sua intenção de definir os limites da Poética: "[...] o seu objectivo já não é a descrição da obra singular, a designação do seu sentido, mas sim o estabelecimento de leis gerais de que este texto particular é o produto" ou "Não é a obra literária em si mesma que é o objecto da poética: o que esta interroga são as propriedades desse discurso particular que é o discurso literário. Qualquer obra é então apenas considerada como a manifestação de uma estrutura abstracta muito mais geral, de que ela não é senão uma das realizações possíveis".

O mais curioso, portanto, é perceber a forma pela qual Todorov transportou para a análise formal do texto literário (sobretudo de prosa) os métodos desenvolvidos (ou popularizados) por Hegel para a análise científica da Estética em geral. A tentativa de ambos recai sobre a abstração, sobre a tentativa de superar a interpretação na busca pela conceituação.

Questões insolúveis, por certo, mas nunca infrutíferas.

Linha 14

2009-04-06T15:02:00.001-07:00

Gosto de acreditar em Ortega y Gasset quando ele afirma que só os pintores conhecem pintura. E devo dizer que não sou pintor: minhas investidas plásticas estão longe dessa categoria chamada arte. A afirmação de Ortega, no entanto, não condena a pintura aos pintores: basta perceber que admirar alguma coisa não implica necessariamente em conhecê-la. Um extremista diria, ainda, que só é possível admirar o desconhecido — mas isso já não é idéia que me interesse; fico contente em me manter distante dessas espécies e subespécies de ditaduras que combatem pelo mesmo direito de subjugar e simplificar.

Toda a grande arte que conheço veio-me através de reproduções técnicas — e que Benjamin nos perdoe a todos. Graças a esse tipo de subterfúgio, tenho aqui um Van Gogh pendurado no meu quarto. Graças a esse tipo de subterfúgio, procuro reproduções pela internet e me desespero com as enormes diferenças de cor que um Vermeer apresenta de uma fotografia para outra — são as dificuldades necessárias. Ainda assim, acredito que construí um gosto relativamente sólido, consolidando até mesmo preferências que, em certos graus, irão interferir nas minhas visões e no meu discurso. Por exemplo: preferência pelo nu — do clássico até Modigliani e o hediondo Schiele; preferência pelas cidades e pelas árvores do próprio Schiele; atração sombria pelos desenhos de Van Gogh, pelos traços de Monticelli e pelos retratos de Singer Sargent; um gosto pouco cultivado por Miró e pelos rabiscos de Matisse. E, afinal, um respeito tremendo pela arte que me é mais incompreensível: Velázquez, Goya, Renoir, Caravaggio, El Greco.

A rigor, o parágrafo acima é apenas um itinerário do meu gosto pessoal. Algo também feito (com muito mais propriedade, naturalmente) por Ortega y Gasset no ensaio a que me referi anteriormente ("Adão no paraíso") — ao lado da humildade que demonstra ao reconhecer sua posição de não-pintor, está sua indicação de que não se trata de um orangotango, de que possui conceitos e preconceitos sedimentados com os quais pode lidar de maneira inteligente e proveitosa. Munido disso, aprecia a arte. Munido disso, compõe o fenomenal ensaio "Sobre o ponto de vista nas artes" — no qual traça um histórico particular e instrutivo da pintura no ocidente. Um desses raros textos obrigatórios.

"O tema ideal da pintura é, em conseqüência, o homem na natureza. Não este homem histórico, não aquele outro: o homem, o problema do homem como habitante do planeta. Reduzir esse problema a um tipo, o nacional, é rebaixá-lo à proporções de uma anedota" (de "Adão no Paraíso")

"El Greco deu a última pincelada na tela, e desde então uma das coisas mais reais do mundo, uma das coisas mais coisa, é o Homem com a mão no peito" (de "Adão no Paraíso")

Linha 13

2009-04-06T14:58:00.000-07:00

E o ensaio, nos últimos dias, ganhou uma poderosa defensora: serrote, revista que ainda não li. Entre as suas motivações, a saudável tentativa de livrar o gênero do academicismo — muito embora eu acredite que as noções de academia e ensaio corram um perigo tremendo quando consideradas de forma exagerada: o acadêmico como mais rodapé do que texto; o ensaio como profusão desenfreada de interpretações sem embasamento. Há muito mais a considerar — erudição e fluência, por incrível que pareça, ainda são traços acadêmicos, assim como adereços inúteis e idéias rasteiras enchem as páginas dos supostos livre-pensadores. O anti-academicismo, admitamos ou não, é apenas mais uma face do anti-intelectualismo que nos marca.

Acredito, de fato, que a academia produza aberrações diariamente: textos nos quais Alfredo Bosi é citado para a indicação de que o conto deve ser "conciso", por exemplo. Algo esdrúxulo, desnecessário. No entanto, não sei se a atual força da cultura ensaística e crítica do nosso país, aqui pelos anos 00, nos permite esnobar setores inteiros dessa forma: não há poder suficiente para sobrepor-se ao ensaio acadêmico — não nos jornais, não nas revistas mensais. Sobrevive, de forma algo surpreendente, em revistas ou cadernos editados entre distantes e vazios meses, anos.

Outro campo, naturalmente, é o das resenhas interpretativas — que, vez ou outra, produz grandes textos nesses periódicos mais ligeiros citados anteriormente. Na edição de março da Bravo!, por exemplo, um caso exemplar: Cristovão Tezza resenhando o romance Questões de Honra, de Louis Begley. Ainda assim, todos nós sabemos que não há espaço suficiente para tanto e com tanta freqüência. Por isso, que não se enganem sobre o que eu disse: jamais negaria boas-vindas ao serrote — que, pelo menos no nome, não se equivocou.

Linha 12

2009-03-31T18:39:00.000-07:00

Trecho do ensaio "Poesia, Romance e Vanguarda: Visões de Octavio Paz e Roberto Bolaño".

A transição do contexto latino-americano para a tradição poética anglófona parte, sobretudo, da incapacidade que, segundo os realistas viscerais, a poesia canônica da América Hispânica, historicamente rural, anacrônica e pouco cosmopolita, parece ter para lidar com a realidade da megalópole moderna e da confluência de idiomas, corpos e espíritos que nela se dá. Daí que seu embate maior seja contra os chamados poetas camponeses, arquétipos dos versos inadaptados à brutal realidade da América Latina modernizada e subjugada às ditaduras militares. Essa interpretação histórica da poesia hispano-americana pareceria equivocada a Octavio Paz, para quem o traço ideológico e estético que marca a maturidade da literatura do continente é exatamente o seu desenraizamento — que, em suas palavras,

"não é acidental. É a conseqüência de nossa história: termos sido fundados como uma idéia da Europa. Ao assumi-lo plenamente o superamos. Quando Rubén Darío escreve Cantos de vida y esperanza não é um escritor americano que descobre o espírito moderno: é um espírito moderno que descobre a realidade hispano-americana".

Não por acaso, os realistas viscerais elegem Octavio Paz como o inimigo maior da vanguarda: sua condição de poeta laureado, poeta nacional, incomoda-lhes profundamente. Não se pode afirmar, categoricamente, que o projeto formal ou estético do Realismo Visceral destoe das realizações de Paz, já que nenhum poema dos jovens escritores é criado e transcrito por Bolaño. Como parâmetro, pode-se utilizar a única produção de Cesárea Tinajero, que é estritamente visual e de recitação impossível, muito próxima à poesia concreta brasileira. Reluto em tomar-lhe como exemplo pelo fato de que existem inúmeras passagens do romance em que os jovens realistas viscerais recitam os seus poemas — daí que a sua aproximação da misteriosa poeta dos anos 20 talvez seja muito mais ideológica do que estética. A rigor, há escassa literatura nas reflexões de Ulisses e Arturo: voltam-se contra instituições ou figuras, lutam por utopias espirituais — de poesia, pouco ou nada falam. A esse respeito, por exemplo, lê-se no depoimento de Alfonso Pérez Camarga, dado em 1981: "Belano e Lima não eram revolucionários. Não eram escritores. Às vezes escreviam poesia, mas também não creio que fossem poetas. Eram vendedores de drogas". No caso específico de Octavio Paz, contudo, é possível que se incomodem com versos como os que abrem o poema "Visitas":

"A través de la noche urbana de piedra y sequía
entra el campo a mi cuarto."

Espécie de nostalgia imperdoável, talvez. Haveria, ainda, uma impressão de anacronismo nas suntuosas imagens desses escritos, sobretudo dos poemas de sua primeira fase — livros como Calamidades y milagros ou, sobretudo, Semillas para un himno estariam baseados numa relação entre natureza e erotismo que, aos realistas viscerais, seria descabida: sua volúpia encontra-se e funde-se com edifícios, auto-estradas, elevadores. Trata-se, contudo, de uma incompreensão: a poesia de Paz situa-se, em relação à natureza, num limiar entre a atração e o temor, a brutalidade ignara do natural e a configuração racional e sentimental do humano ("Hay jardines en donde el viento mismo se demora/ Por oírse correr entre las hojas/ Hablan con voz tan clara las acequias/ Que se ve al través de sus palabras").

Linha 11

2009-03-31T18:33:00.001-07:00

Acima, um dos mais belos poemas de Nicanor Parra.

A prosa de Roberto Bolaño justifica tanto barulho em torno do seu nome. Seu trabalho (que é, acima de tudo, poético) embaralha todos os tipos de categorias e instâncias da narrativa — para, dessa confusão, construir um texto de estrutura original e preciosa. Curioso, no entanto, é que esse aspecto formal tão rico não induz nenhuma perda na qualidade vital dos romances. É como em Joyce, em Rosa, em Proust. Cada livro de Bolaño é uma prova contundente de como gritam em vão (e a partir da ignorância ou da má fé) todos os detratores da poética, da teoria literária — esses leitores, cheios de idéias e princípios primários, acreditam que questões formais implicam esterilidade.

Roberto Bolaño, essencialmente poeta, escreveu estes versos — que se encontram no segundo dos seus "Siete Poemas Breves", algumas das minhas peças preferidas de sua produção:

Se ríen los trovadores en el patio de la taberna
La mula de Guiraut de Bornelh El cantar oscuro
y el cantar claro Cuentan que un catalán prodigioso...
La luna... Los claros labios de una niña diciendo en latín
que te ama Todo lejos y presente
No nos publicarán libros ni incluirán muestras
de nuestro arte en sus antologías (Plagiarán
mis versos mientras yo trabajo solo en Europa)
Sombra de viejas destrucciones. La risa de los juglares
desaparecidos La luna en posición creciente
Un giro de 75o en la virtud Que tus palabras te sean fieles

Linha 10

2009-03-30T19:54:00.000-07:00

A poesia espanhola moderna é algo de inevitável. Para o leitor, o crítico e o poeta. Conhecer e estudar as suas particularidades (que dificilmente possuem paralelo no modernismo de outras nacionalidades) é uma atividade enriquecedora e, afinal, deslumbrante. Desde Antonio Machado até Jorge Guillén e os outros poetas de 27, o verso espanhol possui alguns enigmas que já há algum tempo me provocam.

Tenho lido avidamente tudo o que posso: Lorca em voz alta, Salinas antes de dormir, Jiménez quando acordo. Conceitualmente, nada se definiu ou esclareceu, muito embora os poemas, em separado, me transmitam tanto. Li pouco a respeito e o pouco que li não me parece forte o suficiente para agrupá-los — sei das amizades, das atividades em grupo, mas pouco sei da poesia de Lorca se ligando à poesia de Guillén.

Buscando saídas, fui ler Benedetto Croce. Desnecessário apontar o meu equívoco: procurasse Ortega y Gasset e não um sisudo filósofo italiano. Mas Croce me permite, no mínimo, duvidar dos tais agrupamentos sob as "características gerais" da época. Isso eu aprendo, muito embora a sua Estética, em certos pontos centrais, ainda me pareça incompreensível ou — se for permitida a ousadia — insustentável.

Num certo trecho, Croce confirma a utilidade dos estudos de poesia baseados nas famigeradas características ou no espírito da época — mas apenas na medida em que nos servem para discernir "a arte dos verdadeiros artistas da dos semi-artistas, dos não-artistas e dos que da arte fazem seu negócio" e, sobretudo, para através dele perceber as "dificuldades que [os grandes artistas] precisaram superar e as vitórias que obtiveram sobre a dura matéria que tomaram como objeto de seu trabalho e elevaram à condição de conteúdo artístico".

A julgar por tais idéias, que me parecem muito ajeitadas, a Espanha, entre os anos 1900 e 1930 viu surgir uma quantidade assustadora de grandes poetas — e, se pensarmos que por lá ainda apareceram artistas como Pablo Picaso e Joan Miró, como parecerá pouco falar de um novo siglo de oro. Lorca, Cernuda, Salinas, Alberti, Guillén e mais uns outros, ainda que em níveis distintos, obtiveram a vitória sobre a dura matéria referida por Croce: suas ligações, até que eu consiga me convencer do contrário, dizem mais respeito à formação de um grupo de amigos do que a de um grupo de artistas com ideais estéticos e poéticos semelhantes.

=====

Abaixo, um dos meus poemas preferidos de Jiménez, do enigmático e incompreendido Piedra y Cielo. Esses versos representam muito do caráter dúbio de sua obra inteira — que se configura como um elevado desafio intelectual e, ao mesmo tempo, um admirável monumento da intuição. Nesse sentido, vejo mais relações dele com Lorca do que com seus seguidores mais féis — a saber, Guillén e Salinas. Mas, a respeito destes poetas, tudo ainda me soa como mera impressão.

Me buscas, te me opones
como la imajen
del chorro, al chorro, en el espejo de agua

¿Cómo hallaré el camino eterno
que da el espejo al alma de mis ojos
si vienes tú del fin de ese camino,
con igual fuerza que este afán sin cuna,
que, como tú de ti, no sé de dónde, de mí salta?

¡Todo, en torno, es de luz.
Mas yo no puedo ir a ese sinfín que anhela el alma,
por este punto — ¡el suyo! — a que me sales
tú al encuentro!

¡Ay, fuerza de mi imajen — ¡vida! —
más poderosa que yo, ay!

(Yo y Yo, Juan Ramón Jiménez)

Linha 9

2009-03-14T11:04:00.000-07:00

Percebo algumas tendências nos leitores esporádicos de poesia. Quando digo "esporádicos", refiro-me aos leitores que atravessam os cursos de Letras e demonstram um interesse relativo por poemas. Não tenho pretensão de delinear o pensamento de faixas etárias, gerações ou coisa parecida — apenas anoto aquilo que percebo e que, ademais, me preocupa.

A principal característica desses leitores, a meu ver, é a tentação incontrolável de buscar significados que, por falta de termo melhor (e utilizando-me de uma palavra cara a todos eles), chamarei de "metafísicos". A partir dessa concepção, chega-se ao ponto de desconsiderar a possibilidade de que um poema se refira ao homem em sua condição mais banal. Compreendo perfeitamente que alguém não se contente com a pedra de Drummond e crie significações diversas para o objeto — no entanto, esse procedimento acaba se tornando central na interpretação poética.

Para citar um exemplo real, observe-se o seguinte trecho do poema "Shampoo", de Elizabeth Bishop:

The shooting stars in your black hair
in bright formation
are flocking where,
so straight, so soon?
-- Come, let me wash it in this big tin basin,
battered and shiny like the moon.

Em sala de aula, presenciei algumas interpretações descabidas e exageradas — mas nenhuma delas superou aquele que negava a referência do sujeito poético a uma pessoa. Segundo o leitor, o cabelo não lhe trazia à mente uma figura humana, mas algo maior. Afora a possibilidade da existência de uma entidade mística cabeluda, não compreendo como se pode escapar da situação descrita no poema, que é a de um banho. A rigor, o leitor não aceita que o poeta gaste tinta e papel para a descrição de uma cena corriqueira — ainda que tão carregada de afetividade e de imagens.

Sylvia Plath, também vista em sala de aula, me pareceu particularmente problemática para esses leitores. Sua poesia, repleta de referências físicas, de cortes, cicatrizes e contrações de parto, provoca uma confusão elementar. Não acreditar que o poeta possa se referir a tais experiências, tidas como ordinárias, pressupõe uma espécie de desprezo profundo pelo humano: como se a dor física de um aborto não fosse digna de se tornar matéria poética — à qual estaria reservada a reflexão existencial da perda do filho.

E não apenas a poesia moderna sofre com tais enganos. Mesmo um soneto de Camões, tão fechado em seu sentido, tão linear e nítido em seus caminhos, transforma-se num amontoado de referências metafísicas descabidas: não pode ser apenas a camponesa caminhando na relva, a "verdura" não é apenas o campo, a "graça" não é só a beleza.

Se fosse possível, num espaço tão curto e desleixado como esse, ensaiar qualquer tipo de investigação sobre as motivações de tais leitores, eu poderia afirmar que não se trata de um fenômeno que se possa aceitar como intuitivo ou inevitável ao leitor imaturo. Pelo contrário: denota muito mais a pretensão de compreensão erudita e original do poema.

Trata-se, ao que parece, de um fenômeno que se desenrola de cima para baixo, das classes intelectuais e eruditas para o leitor médio ("cima" e "baixo", aqui, sem tolas conotações elitistas), uma consequência nefasta da especialização e da interpretação acadêmica — que, até certo ponto, são de fato necessárias.

Um leitor imaturo, como a experiência de qualquer observador atento pode comprovar, tende à paráfrase do poema — sua apreensão e sua explicação para o amor ser um contentamento descontente ou será muito clara, uma espécie de repetição do verso, ou não será absolutamente nada, diante da obviedade do que ele lê. No outro extremo, situa-se o devaneio incontrolável e infrutífero do leitor mais familiarizado com poesia e crítica, mas inseguro de sua capacidade intuitiva de interpretação do poema — seu contato escasso e parcial com a crítica o faz crer que poesia é uma questão de disputa interpretativa.

Ele tende a não aceitar que Álvaro de Campos se desestruture ao ver uma pequena comer chocolates ou que a cidade de Gullar esteja repleta de galinhas e porcos — ele não acredita que o poeta esteja ligado à vida. Sua visão do artista é mística — segundo esse princípio, uma poeta não se prende às miudezas de um aborto, considerado uma experiência menor.

Linha 8

2009-03-14T08:05:00.000-07:00

Trecho do "O homem e a província no poema", ensaio acerca da poética de William Carlos Williams.

Grande parte dos estudos e das teorias que buscaram definir (ou, ao menos, discernir) as fronteiras e os limites da poesia moderna parecem incorrer, em maior ou menor grau, nos equívocos da parcialidade, seja ela histórica ou interpretativa. Dessa forma, são ignorados poetas fundamentais que, na primeira metade do século XX, produziram obras de relevância inquestionável, mas que não se enquadram nos parâmetros previamente estipulados para uma obra modernista; e dessa mesma forma, ademais, alguns poetas têm seus textos deturpados por interpretações comprometidas — subterfúgio cuja utilização é facilitada pela típica obscuridade da arte moderna, algumas vezes confundida com a possibilidade infinita e anárquica de apreensão e interpretação. William Carlos Williams (1883-1963) teve a sua poesia diminuída e desconfigurada por esses dois fatores. Os preconceitos e os mal-entendidos dos quais foi vítima podem ser resumidos na informação dada por José Paulo Paes no seu "A arte de ficar em casa": citando Thom Gunn, o poeta, crítico e tradutor brasileiro afirma que "na Inglaterra" a poesia de Williams, por um bom tempo, "foi considerada algo assim como uma oleogravura meio kitsch de 'casas de tijolos vermelhos, esposas suburbanas, alegres interiores padronizados'".

Nascido em Rutherford, Nova Jersey, o poeta possui uma biografia relativamente desinteressante quando comparada à de contemporâneos seus (tome-se Ezra Pound e T.S. Eliot como parâmetros — eles e seus posicionamentos políticos questionáveis e polêmicos, por exemplo): não se expatriou e não se tornou figura central nos debates artísticos na Europa. Parece-me justo, portanto, que essa opção pela vida nos Estados Unidos seja levada em conta ao analisar a sua obra: não se trata de mera curiosidade biográfica, sobretudo se a compararmos com o exílio de Pound e Eliot e os seus respectivos contatos e envolvimentos com culturas e linguagens alheias, desenvolvidas a partir de uma espécie de desprezo ou descrença relativos à tradição literária norte-americana, notadamente recente quando comparada à européia ou, no caso específico de Pound, chinesa. Não por acaso, Williams escreveu que "Há uma fonte, na América, para tudo quanto pensamos ou fazemos." Tal opção, ao longo de sua obra, desenvolve-se em todas as esferas e níveis possíveis do poema: vocabulário, tema, sintaxe e ritmo remetem a essa aludida fonte norte-americana, criando uma poesia com data e local específicos — o que não significa uma poesia passível de se tornar datada ou insignificante quando transplantada a outras paragens. No entanto, mais do que recorrer ao lugar-comum que refere a criação do universal através do local, uma verdade tornada por demais óbvia e já consolidada pela crítica, interessa-me considerar a longevidade de Williams por outros meios, quais sejam, a intrincada relação entre localismo e internacionalismo que acredito existir em sua obra, como ponto inicial, e a sua grande influência na poesia norte-americana da segunda metade do século XX enquanto demonstração dessa longevidade.

Linha 7

2009-02-28T12:27:00.000-08:00

Gosto de ter o Cancioneiro da Ajuda em mãos. As centenas de cantigas medievais disponíveis no volume permitem uma leitura prazerosa e prolongada, sobretudo pelas eventuais dificuldades de compreender o vocabulário ou certas particularidades da estrutura do galego-português (o mais engraçado, nesse caso, é que nós, falantes de português, podemos tirar dúvidas através das paráfrases alemãs na edição crítica organizada pela sra. Carolina Michaëlis de Vasconcelos).

Ainda assim, lamento só ter tido acesso a esse Cancioneiro — que é, notadamente, o menos completo. A falta das cantigas de escárnio e, sobretudo, das cantigas de amigo são defeitos quase imperdoáveis — visto que era aí que vicejava a maior originalidade dos nossos trovadores. Ainda assim estão lá, por exemplo, canções belíssimas como a "Cantiga da garvaya":

No mundo non me sey parelha
mentre me for como me vay
ca ja moyro por vos - e ay
mnha senhor, branca e vermelha,
queredes que vus retraya
quando vus eu vi en saya.
Mao dia me levãtey,
que vus enton non vi fea

O trovadorismo galego-português, porém, só parece ganhar a devida autonomia artística em relação à arte dos provençais nas cantigas de amigo. A superação do eu empírico e a voz dada à figura feminina produziram os poemas mais belos do nosso lirismo medieval. As duas cantigas de amigo mais conhecidas e debatidas, acredito, são a "Baylia das avelaneyras" e a "Flores do verde pino" — que por acaso, são também as minhas favoritas. Por motivos distintos, as duas se destacam e se tornam representativas da poesia que houve e da poesia que haveria. E foi "Baylia das avelaneyras" que me tornou um leitor do trovadorismo galego-português, fazendo-me compreender o seu valor artístico, mais do que a importância e a obrigação histórica de conhecê-lo superficialmente.

Baylemos nos ja todas tres, ay amigas,
so aquestas avelaneyras frolidas
e quen for velida, como nos, velidas,
se amig' amar
so aquestas avelaneyras frolidas
verraa baylar.

Baylemos nos ja todas tres, ay irmanas,
so aqueste ramo d' estas avelanas
e quen for louçana, como nos, louçanas
se amig' amar
so aqueste ramo d' estas avelanas
verraa baylar.

Por Deus, ay amigas, mentr' al nõ fazemos,
so aqueste ramo frolido baylemos
e quen ben parecer, como vus parecemos,
se amig' amar
so aqueste ramo so 'lo que baylemos
verraa baylar.

Esta cantiga, atribuída a Ayras Nunes de Sant'Iago, é surpreendente em sua simetria e em seu paralelismo — musicalmente, devia funcionar à perfeição. Sua estrutura rítmica é facilmente delineável. A sua fluência, parece-me, parte do fato de cada estrofe ser uma única sentença perfeitamente metrificada e acentuada — algo para o que contribui, ademais, a utilização magistral das vogais.

Dificilmente me esqueço de Roger Fry escrevendo, no ensaio Arte e Vida, que

"Quando contemplamos as obras de arte do passado, costumamos considerá-las não só como objetos de deleite estético, mas também como sedimentos sucessivos da imaginação humana. Essa concepção das obras artísticas como história cristalizada explica, na verdade, muito do interesse que a arte antiga desperta naqueles que possuem pouco senso estético e nada encontram de atraente nas obras de seus contemporâneos, nas quais a motivação histórica está ausente, pois diante delas encontram-se face a face apenas com valores estéticos."

Algo absolutamente verdadeiro. No entanto, assim como é importante enfrentar a produção contemporânea e buscar os seus valores, parece-me absolutamente imprescindível entrar em contato com as "obras artísticas como história cristalizada" e, além de compreender aquilo que, afinal, as tornou dignas de interesse tanto tempo após a sua produção, desvendar e desenvolver uma sensibilidade adequada às suas qualidades particulares. É uma questão essencial de originalidade.

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Há um site precioso dedicado ao cancioneiro do trovador Martin Codax. É possível lê-lo e ouvi-lo aqui.

Linha 6

2009-02-25T18:01:00.000-08:00

Pergunto-me se a minha leitura de Ungaretti está condicionada à inevitável relação do poeta com a guerra. Pergunto-me, então, se isso se revelaria um problema. Até que ponto é perdoável ou compreensível a ingenuidade de se crer numa relação inocente com o poema? Talvez até o ponto em que a interpretação e a compreensão são arruinadas e o sentido subvertido — não se trata de cercear a autonomia do leitor, mas de dar-lhe parâmetros suficientes para não se enganar. Ampliar os sentidos do texto não é nenhum problema (ao contrário: é uma das funções e prazeres do leitor) — o equívoco se dá a partir do momento em que essa liberdade significa moldar o texto de maneira a encontrar nele aquilo que lhe interessa.

Conhecer o contexto da produção de Paul Celan, portanto, não é condicionar a leitura de "Todesfuge" ou de qualquer outro poema seu, mas esclarecê-la. O mesmo, acredito, se dá com Ungaretti. Para exemplificar esse ponto, tome-se "Stasera", um dos seus curtos poemas escritos em meio à Primeira Guerra Mundial, exatamente a 22 de maio de 1916.

Balaustrata di brezza
per appoggiare stasera
la mia malinconia

A rigor, concebo duas interpretações possíveis. Uma delas, inocente e descontextualizada, é absolutamente amena: o sujeito poético entregue a uma melancolia serena, próximo ao mar — versos diletantes de alguém sem maiores preocupações. A outra, que acredito mais acertada, observa apenas a distância de casa, a melancolia não apoiada na brisa, mas sem lugar para apoiar-se, perdendo-se no vazio do exílio. Nesse caso, portanto, a inversão completa do sentido do poema seria, de fato, uma possibilidade válida?

Ungaretti é particularmente propício a enganos semelhantes.

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Tradução minha e de C.L. para o poema "Peso", de Giuseppe Ungaretti. Original aqui.

O camponês
se fia na medalha
de Santo Antônio
e segue leve

Mas sozinha e desnuda

sem ilusão
levo minha alma

Linha 5

2009-02-24T07:48:00.000-08:00

Tive um contato problemático com a obra de Langston Hughes (1902-1967). Conheci-o na aula de Literatura Norte-Americana junto a Ezra Pound, Williams, Moore e Wallace Stevens, poetas dos quais, em maior ou menor grau, eu já gostava bastante. Minha primeira reação, ao ler os versos de "I, too", foi indiferença: sua conotação, que acreditei política, não me interessava. Estava tudo muito óbvio e nítido naquele poema — sua crueza me parecia desleixo.

No entanto, a menção feita pelo professor a uma Harlem Renaissance me fez prosseguir: busquei seus poemas e, a certa altura, encontrei "The Weary Blues", "The negro speaks of rivers", "Night funeral in Harlem", "Minstrel Man" e "Let America be America again" — súbito, Hughes me ensinava algumas coisas sobre ritmo. Porém, mais importante do que ler seus poemas, foi escutá-los na voz do próprio poeta: era o blues, o blues que eu gosto de ouvir nas vozes de Skip James, de Charlie Patton ou de Blind Willie Johnson. A mesma cadência, as mesmas síncopes. Tudo exposto na profunda leitura de "The negro speaks of rivers" (ouça aqui).

Sua oratória, seus temas e seus ritmos remetem de imediato a Walt Whitman:

Let America be America again.
Let it be the dream it used to be.
Let it be the pioneer on the plain
Seeking a home where he himself is free.

(America never was America to me.)

Let America be the dream the dreamers dreamed--
Let it be that great strong land of love
Where never kings connive nor tyrants scheme
That any man be crushed by one above.

(It never was America to me.)

Como se vê, não há obscuridade, não há fantasia ditatorial ou coisa que o valha. Hughes não parece possuir desprezo algum pela realidade — a arte pura, aos seus olhos, deve parecer uma frivolidade à qual ele jamais poderia se ater. Portanto, utilizar-se dos parâmetros críticos do alto modernismo europeu para analisar a sua obra é uma espécie de crime — e, se esses parâmetros não alcançam sequer todos os poetas europeus da época (cite-se, por ora, Dylan Thomas, Antonio Machado ou mesmo Maiakóvski), que dizer de uma obra composta num Harlem que ressurgia (ou surgia?) no contexto cultural norte-americano? Exigir obscuridade e elipse de um artista que trabalhava onde e quando Langston Hughes trabalhava é exigir o impossível e desprezar a historicidade que guia a poesia.

Daí que Hughes (e tantos outros poetas) desmonta clichês e métodos analíticos engessados — nos provoca a escutá-lo com a devida atenção dispensada às suas particularidades, sejam elas admiráveis (como as que já citei) ou questionáveis (por exemplo: talvez o panfletarismo tenha alcançado os seus versos, diminuindo-os).

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Se não me engano, não há nenhum volume de Langston Hughes traduzido e disponível no Brasil.

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Francisco José Tenreiro, poeta de São Tomé e Príncipe, escreveu um "Fragmento de blues" dedicado a Langston Hughes:

Vem até mim
nesta noite de vendaval na Europa
pela voz solitária de um trompete
toda a melancolia das noites de Geórgia;
oh! mamie oh! mamie
embala o teu menino
oh! mamie oh! mamie
olha o mundo roubando o teu menino.

Vem até mim
ao cair da tristeza no meu coração
a tua voz de negrinha doce
quebrando-se ao som grave dum piano
tocando em Harlem:
– Oh! King Joe
King Joe
Joe Louis bateau Buddy Baer
E Harlem abriu-se num sorriso branco
Nestas noites de vendaval na Europa
Count Basie toca para mim
e ritmos negros da América
encharcam meu coração;

(...)

Linha 4

2009-02-23T13:25:00.000-08:00

No fim do ano passado, num questionável procedimento futebolístico aplicado à poesia, afirmei a um amigo que Max Martins era o maior poeta brasileiro vivo. Por mais que a minha declaração não tenha tido, à época, nenhuma justificativa ou explicação, eu buscava acreditar naquilo que falava. Há algumas semanas, no entanto, tive notícia da sua morte (10/01/2009). A bem dizer, conheço uma parte mínima da sua obra — que consiste no livro Caminho do Marahu e numa série de poemas esparsos que encontrei na internet.

É comum a informação de que a sua obra se divide muito nitidamente a partir do terceiro livro, H'era, no qual Max inicia seu contato e suas experimentações com as produções modernistas. Indo até este site e fazendo o percurso linear na pequena amostra da sua bibliografia, percebe-se como se dá a evolução — que se caracteriza, antes de tudo, por uma aceleração da prosódia, uma diversificação de ritmos. Em O estranho e Anti-retrato o poeta maranhense se escreve (pois então o seu lirismo era tradicional quanto à preservação de um sujeito poético — sabe-se lá se empírico ou não, mas incontornável) com a lentidão tradicional de certos versos de Drummond (o Drummond das vidas bestas):

A velha matriz branca
De portas largas
Sozinha na praça
Olhando o rio sujo.

Montaria dançando. Tarde preguiçosa.
Rua quieta. Jornal do prefeito
Com santo na primeira página.

E a usina bufando, bufando,
Engolindo lenha.

Na janela do posto do Correio
um cacho de bananas balançando.

(Mauná da Beira do Rio)

ou

(...)

Lavo as mãos.
Mas tenho de pôr a gravata,
E salvo a moral. Abano-me.

Rola o poema e o mundo.
E eu mudo.

(Poema)

Na sequência de sua obra, esse prosaísmo é completamente abandonado, por exemplo, nos poemas visuais — de reprodução impossível neste blog —, embora persista em outros momentos, já subvertido e redimensionado por uma pressa lingüística e existencial. Tudo muito claro nos belíssimos "Exílio 2" (de Caminho do Marahu) e "Num bar" (de O risco subscrito). E mesmo quando seu verso retorna à lentidão, à expressão clara e linear, com o sujeito poético se revelando aquela espécie de sábio, observador e conselheiro dos primeiros poemas, como em "A Cabana", resiste a novidade, a ânsia de uma experiência (poética ou não) sempre distante do óbvio:

É preciso dizer-lhe que tua casa é segura
Que há força interior nas vigas do telhado
E que atravessarás o pântano penetrante e etéreo
E que tens uma esteira
E que tua casa não é lugar de ficar
mas de ter de onde se ir

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Em tempo:

Não se encontra Max Martins nas livrarias. Dificilmente seus volumes são encontrados nas bibliotecas. Já são algumas gerações esbanjando nosso poeta.

Linha 3

2009-02-23T08:17:00.001-08:00

Trecho do ensaio "e.e. cummings: ética, estética, etcetera":

Essa espécie de chamado à vida espontânea pode ser notada na maior parte de sua obra: está presente no poema "since feeling is first" (no qual a primavera reaparece) e, sobretudo, no enigmático "being(just a little)", ao longo do qual um casal, "too tired from kissing/ for thinking or anything/ except dreaming", sente-se integrado ou, mais que isso, tragado pela natureza (aqui representada no pôr-do-sol, no oceano, na terra, nas ondas e nas rosas). Estando em suspensão, "between the ocean and the world", cada um deles profere uma obscura e bela sentença. O homem afirma:

(...) of these five waves the wave

which waits is more great

Ela, então, diz:

of these nine roses,you
reply seriously,she who chiefly hides
herself is deepest

A despeito da multiplicidade de significações, que deve ser reconhecida e respeitada, as imagens citadas podem ser encaradas, de certa forma, como indicações ou convites às sensações, prazeres e conhecimentos que desafiam a obviedade — símbolo mesmo, afinal, da própria poesia de cummings, espécie de rosa escondida e profunda diante da qual o leitor deve perseverar e esperar, visto que não se trata de uma obra de fácil assimilação, muito embora esteja longe de ser uma produção estéril ou sem interesses além da originalidade estética.

Perceba-se, aqui, uma das principais características notadas por Hugo Friedrich na estrutura da lírica moderna: “A poesia (e a arte) moderna não é de se admirar nem de se rejeitar a priori. Como um fenômeno constante do presente, ela tem o direito de ser apreciada pelo reconhecimento”. As flores, utilizadas por cummings no seu poema, aparecem também nas produções de outros poetas do período associadas a essa espécie de obscuridade da poesia moderna. No caso específico da poesia brasileira, podem ser citados os versos de Ferreira Gullar, do poema “P.M.S.L.”, a respeito da difícil apreciação das orquídeas (sempre furtivas, insidiosas em suas verdades):

Na orquídea busca a orquídea
que não é apenas o fátuo
cintilar das pétalas: busca a móvel
orquídea: ela caminha em si, é
contínuo negar-se no seu fogo, seu
arder é deslizar

Símbolo e obscuridade, portanto, parecem se desenvolver em conjunto. No ensaio "Quatro tipos de obscuridade", do crítico italiano Alfonso Berardinelli, lê-se que “Simbolismo e hermetismo nascem da emigração dos poetas para as terras do mistério”. Em muitos casos, sobretudo nos provocadores movimentos da vanguarda européia (e nas experimentações das neo-vanguardas, já após os anos 1950), essa obscuridade resultou numa obra fadada à não-comunicação ou, ainda, à reflexão puramente lingüística — o que não passa de uma exacerbação ou desvirtuamento do modernismo, agora transformado em jargão e clichê, poesia de linguagem engessada e, mais que indecifrável, oca de significados.

E o já citado Berardinelli define tal situação: “A linguagem não é veículo, mas objeto obscuro, inquietante, misterioso e, finalmente, ornamental: decoração do habitat cultural pós-moderno”. Pois é aqui, portanto, que essa produção se distancia da poética de cummings: sua obscuridade e sua obra de “reconhecimento” (mais do que de “apreciação”) utilizam-se do símbolo e da imagética cifrada para instigar e multiplicar a significação — longe de ser mero ornamento, a linguagem não é pensada e questionada por meio de conceitos, mas da sua própria forma no poema. A flor oculta de cummings (assim como a de Paul Celan e a de Ferreira Gullar) não se esconde por inépcia ou abandono: sua função é acenar para a necessidade de convivência com a obra, povoar o mistério com possibilidades — que, como se percebe, são inúmeras.

Linha 2

2009-02-23T08:11:00.000-08:00

Ao fim da segunda seção de A verdade da Poesia, intitulada justamente "A verdade da poesia", Michael Hamburguer surpreende com a seguinte observação:

"Um grau extraordinário de alienação quanto à linguagem, mesmo como um meio de comunicação simples, tornou-se cada vez mais difundido nas sociedades 'avançadas', como se pode ver nas entrevistas na tevê com jovens incapazes de articular uma oração simples e curta sem apoiar-se em expressões como 'tipo' e 'entende?'. As causas dessa falta de articulação podem muito bem estar estritamente ligadas ao "ceticismo da palavra" que fundamenta muitas das práticas dos poetas modernos (e que Hofmannsthal atribuiu a uma cisão básica entre as convenções da linguagem e a realidade das coisas particulares)."

Anteriormente, fala-se do que se convencionou a chamar "função social da poesia". Ezra Pound, citado por Hamburguer, afirma que "Quando essa obra se corrompe — com isso não quero dizer quando eles expressam pensamentos indecorosos, mas quando o próprio meio, a própria essência de sua obra, a aplicação da palavra à coisa, se corrompem, i.e., se tornam sentimentais e inexatos, excessivos ou inflados —, toda maquinaria do pensamento social e individual e da ordem se perdem". A rigor, percebe-se que Hamburguer e Pound observam o mesmo fenômeno de formas distintas: o primeiro concebe uma relação paralela entre a poesia e a sociedade; o segundo, a seu modo, condiciona a sociedade à poesia.

A concepção do poeta norte-americano pode parecer, a primeira vista, uma tolice romântica — e essa primeira impressão é o equívoco fundamental da crítica e da poesia contemporânea: o poeta educador é, em essência, o poeta grego, clássico. O pensamento binário que caracteriza a crítica e a história literária brasileiras, ao que parece, não permite a percepção e a aceitação de tendências contraditórias dentro de um único contexto — e o exemplo maior, nesse caso, é o ensino de poesia dominante no país, esse método grosseiro que impõe a escola literária ao poeta e ao leitor. O classicismo, portanto, é ascético, cerebral e, no seu limite, constrói o parnasiano, o artista puro; o romantismo, passional e descerebrado, cresce arraigado àquilo que é visceral. Para desmontar tais clichês (que são, diga-se, inversões criminosas), basta recordar-se de Borges indicando a índole clássica de Poe e a índole romântica dos gregos: o primeiro privilegia o cálculo, os segundos inspiram-se nas Musas. Trabalhar com conceitos errados de classicismo e romantismo é errar todo o resto.

A relação de Pound com as tradições grega e românica talvez esclareça o seu posicionamento — e seu questionável desdém pela tradição germânica, tão identificada com o romantismo. Em Paidéia, Jaeger afirma que "A concepção do poeta como educador do seu povo — no sentido mais amplo e profundo da palavra — foi familiar aos Gregos desde a sua origem e manteve sempre sua importância" e "A não-separação entre a estética e a ética é característica do pensamento grego primitivo. (...) Para Platão, ainda, a limitação do conteúdo de verdade da poesia homérica acarreta imediatamente uma diminuição no seu valor." A poesia de Pound, nesse sentido, desenvolve-se em sua sanha histórica e educativa — desde "Hugh Selwyn Mauberly" até seus "Cantos", sua trajetória contradiz as famigeradas características essenciais da poesia moderna (entre elas, o suposto desprezo pela realidade e pela verdade), engessadas por estudos como os de Hugo Friedrich.

Pouco importa se o projeto de Pound foi bem-sucedido ou se revelou um fracasso absoluto: sua visão de poesia e sociedade não foi apenas sua (em menor medida, também está presente em William Carlos William ou, no Brasil, em certas facetas de Murilo Mendes e Drummond). Hugo Friedrich, em suas generalizações, simplifica e, portanto, distorce uma poesia (a moderna) que não resiste diante de diminuições. Michael Hamburguer, muito mais abrangente e disposto a reconhecer cisões significativas numa teoria do poema moderno, preserva essa variedade que, ao fim, é a essência mesma das produções modernistas. Pound, com sua obra infindável, permite-se demonstrar, escrever e viver suas próprias contradições — pois é ao poeta, mais que à crítica, que cabe definir o seu poema.

Linha 1

2009-02-23T08:02:00.000-08:00

Lembro-me que, enquanto encerrava a leitura de uma tradução de Madame Bovary, inspirado na histórica declaração de Flaubert ("Madame Bovary c'est moi") e em outras boutades que à época ocupavam a minha mente, resolvi também eu criar a minha sentença eterna. Pois foi assim que, ao final da leitura, fechei o livro e falei às paredes: "Eu nunca li Madame Bovary". Não foi eterna, naturalmente, mas refletia o segundo ou terceiro assombro da minha vida de leitor: eu, que me nutria basicamente de literatura estrangeira traduzida, desconfiei de que, em realidade, nenhuma dessas leituras tinham acontecido de fato.

Desse impasse, iniciei meus estudos irregulares de línguas estrangeiras. Logo em seguida, munido da arrogância típica do aprendiz dos vernáculos alheios, considerei inútil e impossível a tradução — e foi preciso muito José Paulo Paes, muito Augusto de Campos e muito Paulo Rónai para que eu me convencesse do contrário. Hoje em dia, cuido um respeito pela atividade tradutória — sobretudo por conta da minha incapacidade de praticá-la. Exercício de paciência e de inteligência, a tradução é parte essencial da cultura poética de uma língua — do mesmo modo que a crítica e a criação.

Reconhecer a sua importância, no entanto, não pode ser desculpa para louvá-la de forma exagerada ou equiparar a sua leitura à leitura do original. Poucas coisas me marcaram tanto quanto ler "The Love Song of J. Alfred Prufrock" em inglês — coisa que fiz muito tempo depois de ter conhecido a tradução de Ivan Junqueira. A certa altura, ficou-me a impressão de que não conhecia aquele poema — impressão absolutamente correta: a opção de Junqueira (que, afinal, é válida) tira do poema toda a sua musicalidade e fluência.

As minhas malogradas experiências na tarefa de traduzir também me serviram para compreender o valor dessa atividade — proporcional à sua dificuldade. E é por isso que apresento, nesse post, tentativas mais ou menos mal-sucedidas de verter para o português poemas escritos originalmente em espanhol, inglês e francês e tento, em comentários, apontar equívocos, possibilidades e impossibilidades. Não se trata, de forma alguma, de um exercício de modéstia pública (repito: não sou tradutor, nunca o serei), mas de contato com formas e tradições alheias — algo que sempre nos enriquece.

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Tradução do poema "Vaso".

A porta
aberta para a noite,
e o pássaro sonâmbulo nos bosques
bebe
estas auroras rubras.

Os deuses brancos de tua boca
afogando-se no copo.

Aquele mar é tão profundo
que se agitavam os barcos.
Sigamos.

Meus olhos entre a fumaça.
E nas margens do mundo,
tua mão
estendida aos naufrágios.

Agora ninguém canta.

O planeta vazio que dormia na taça
está em minha garganta.
Pequeno rouxinol.

Esse poema do chileno Vicente Huidobro (que você pode ler, no original e com a disposição correta dos versos, aqui) atesta uma obviedade: não se perde tanto ao verter do espanhol para o português. Essa obviedade, contudo, costuma ser potencializada, desenvolvendo certas inverdades.

A primeira é a de que não existe perda alguma: considere-se, por exemplo, os dois primeiros versos deste poema. No original, lê-se:

La puerta
abierta hacia la noche,

A sequência de ditongos (puerta, abierta, hacia) é absolutamente impossível em português, assim como a inexistência de um vocábulo específico que traduza perfeitamente a palavra "hacia" no contexto específico deste verso. É verdade que um tradutor experiente poderia encontrar uma saída muito mais eficaz do que esse ordinário "para", mas não chegaria à correspondência absoluta.

Do verso "estas auroras rubras" resta-me uma dúvida. No original o poeta escreve "estas auroras rojas" e, a princípio, existe a perda da aliteração do r vibrante castelhano, mas a opção pelo termo "rubras", a seu modo (deslocando a aliteração para a sílaba seguinte) a conservaria.

Uma outra inverdade, por fim, é a de que a tradução da poesia em espanhol é desnecessária. Aqui, no entanto, a discussão sai do campo poético e artístico para chafurdar na ignorância pura e simples, motivo pelo qual que não me alongarei nessa questão.

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Tradução do poema "The Warning"

Por amor-eu poria
uma vela atrás dos olhos
após partir
a sua cabeça.
O amor morre em nós
se esquecemos
as virtudes de um amuleto
e rápida surpresa.

"The Warning", de Robert Creeley, já foi devidamente traduzido por Rodrigo García Lopes (responsável por ótimas versões lusófonas de Walt Whitman e Sylvia Plath) e você pode lê-lo aqui. A minha tradução, como se percebe, já começa questionável: ninguém fala ou escreve "poria" — muito menos um poeta como Robert Creeley.

Procurando conservar a localização exata das rimas, inverti a ordem do segundo, do terceiro e do quarto versos — o que me parece, ainda, uma boa idéia, embora má realizada. Fiquei indeciso se considerava "o amor morre" uma solução de mau gosto ou, pelo menos, aceitável — mas, no caso específico, não me parece uma boa saída. Por fim, gostaria de apontar um elemento mínimo que demonstra a autonomia do verdadeiro tradutor: no verso

the virtues of an amulet

eu traduzo "as virtudes de um amuleto", algo literal, enquanto Rodrigo García Lopes opta pela definição do artigo, que transforma o verso em "as virtudes do amuleto", algo muito mais condizente com o ritmo original, embora não exatamente fiel.

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Tradução de "Familiale"

A mãe faz o tricô
O filho faz a guerra
Mas isso é natural pensa ela
E o pai o que o pai espera?
Ele trabalha
Sua mulher faz tricô
Seu filho a guerra
Ele trabalha
Isso é tudo o que ele espera
E o filho e o filho
O que pensa o filho?
Não pensa absolutamente nada o filho
O filho sua mãe faz tricô seu pai trabalha ele batalha
Quando acabar a guerra
Trabalhará com seu pai espera
Continua a guerra a mãe tricotando
O pai continua vai negociando
O filho está morto já não seguirá
Pai e mãe vão ao cemitério
Isso é natural pensam os velhos
A vida continua a vida com tricô e guerra e trabalho
O trabalho a guerra o tricô a guerra
O comércio o comércio o comércio
A vida com o cemitério

Trata-se de um pequeno poema do menosprezado (não se enganem: por mim também) Jacques Prévert. Traduzi-o há uns quatro anos e, embora tenha continuado estudando o francês, jamais procurei aperfeiçoá-lo — por motivos óbvios de desinteresse pela obra do poeta e por minhas próprias traduções. A despeito de tudo isso, é um poema perfeito para ilustrar as dificuldades do tradutor.

Há uma versão feita por Silviano Santiago, que tampouco me agrada e que pode ser lida aqui. Nesse caso, Silviano aposta numa tradução fiel, mais literal, enquanto eu procuro conservar rimas e sons, por vezes deixando o poema com tom ainda mais coloquial. Acho engraçado como "Ils trouvent ça naturel le père et la mère" se transforma em "Isso é natural pensam os velhos".

No mais, ainda que eu tenha buscado a equivalência dos sons, ela não existe: no original, todas as palavras mais recorrentes insistem no som "aire"/"ere", enquanto na tradução há mais variação — o que significa que a unidade sonora original que compõe o poema inteiro foi dividida em pequenas células na versão brasileira.