Linha 66

Toda manhã

vou pro

Porto da Barra

e fico ali pela praia.

Encaro

o horizonte

até que ele acorde

e venha me

abraçar. Aí

faço de conta

que ele é meu pai.

Isso se chama

genealogia.

(um Amiri Baraka baiano)

Linha 65

d

O que

se fa

z o horro

r de

um

a rua

gélida:

6

restos de me

rda

de cão m

uita l

ama

s

uj

a & 6

Voz

es f

eias

d

e uma

só V

ez.

(e.e. cummings refeito por mim)

Linha 64

Se são bons os meus poemas deixe

que eles lhe sigam pela tarde

e as pessoas dirão

"Uma princesa passou por essa praça

indo ao encontro do amante(a

noite caía) cercada por tolos e altos criados"

(mais e.e. cummings)

Linha 63

já que é

Outubro

tudO

ousa fazer as gentes

(&

não o

oposto) porque

é Primav

era

Vidas levam suas

pessoas(esqueci

das

dos outros)mas

o mais

maravilhoso minha

Querida

é que tu &

eu somos mais que tu

& eu(por

ca

us

a dos Nós)

(outra tradução minha para poema de e.e. cummings)

Linha 62

gig

a

nt

esc

o parque está o

co(todos long

e e aqui 1 pomb

o só eu o o

uço:é paulistan

o)o

utono &

a ch

u

va

a

chuvaachu

(poema de e.e. cummings subvertido por mim)

Linha 61

e

cco um horror

o

so

hori

zonte

sub

urbano e entre suas casas des

ali

nha

da

s

s

urge a nódoa amarelovo do sol post

o

(e.e. cummings em incompetente tradução minha).

Linha 53

Abaixo, uma tradução que fiz para uma canção provençal anônima. O trovador não sofre dos mesmos vícios e fraquezas do tradutor e, por isso, não encerra rapidamente a sua composição por causa de preguiça ou imperícia — ele vai até onde é necessário. Tratando-se de uma alba tão singela, de rimas tão fáceis, é surpreendente notar, por um lado, a adequação da extensão da obra à situação trazida no poema (na qual o nascer do sol interrompe o desenlace da situação e do próprio tema amoroso) e, por outro, a quebra da unidade rítmica e métrica que há no exato verso do meio, no qual as sílabas caem de sete para três, provocando também em que lê o susto que o aviso vindo da torre provocou em quem amava ilicitamente.
666
666
Ouço um rouxinol cantar
do pôr-do-sol ao raiar
ouvimos, eu e meu par
........ sob as flores,
até que o guarda na torre
grita: "Partam, partam rápido!
Vejo a alba, o sol cálido"
lll
***
lll
Uma pequena jóia, sem dúvidas. Perdida na tradução, sem dúvidas. Então fiquem com o original.
lll
555
Quan lo rossinhols escria
ab sa par la nueg e'l dia,
yeu suy ab ma bell'amia
....... jos la flor,
tro la gaita de la tor
escria: "Drutz, al levar!
qu'ieu vey l'alba e'l jorn clar"

Linha 52

Nas "Notas do autor" preparadas por Eduardo Sterzi para o seu livro Prosa, o poeta explica como estudou, leu e imitou "com devoção" a obra de Augusto de Campos e como, a partir destes estudos, destas leituras e destas imitações produziu a quinta seção da coletânea. A influência, portanto, é bem mais do que óbvia — daí não interessar tanto.
xxx
Mais curioso, na verdade, é a presença de dois poemas chineses e haroldianos na primeira seção de Prosa: "Amabilis insania" e "Pianissimo". Nestes casos, a influência ou, pelo menos, a conexão, não exatamente óbvia ou assumida, é com as traduções/recriações chinesas feitas por Haroldo de Campos e comentadas há alguns posts.

xxx
ouvir no vento ......... (além do vento)
xxx
.................................... o acaso absoluto
xxx
puro, puro
xxx
.................................... puro
xxx
.................................... puro
xxx
tão puro quanto
xxx
critais sonantes
pendurados
à janela
xxx
................................... (pretensão de nunca ser matéria)
xxx

Este "Pianissimo" possui um lastro oriental perceptível nos temas, nas imagens e no vocabulário. Aí está a natureza evocada em seus ventos e minerais que, quando em contato, provocam o som e a sensação no poeta e talvez no leitor (alguém lembrará da rã mergulhando no haicai de Bashô).
xxx
No que diz respeito à construção formal do poema, salta aos olhos aquilo mesmo de que Haroldo usava e abusava em suas reimaginações dos versos ideogramáticos: a utilização não-gratuita do branco e do espaço, a repetição de uma palavra significativa tanto no aspecto semântico quanto sonoro (puro) e o uso sutil de assonâncias (sendo janela/matéria a mais bem posta).
xxx
Naturalmente, não tenho a menor idéia se este poema nasceu após uma leitura das traduções de Haroldo — mas isto importa pouco ou nada: o que importa e inegavelmente existe é a relação entre as duas produções e a forma como uma sensibilidade "estrangeira" revigora a língua de chegada, que também é sempre uma língua de criação.

Linha 49

Os senhores me perdoem dar ao blog um terrível caráter de portal através do qual divulgo meus textos publicados em outros sítios, mas, por ora, é tudo o que posso fazer. Na Desenredos, é possível ler um ensaio que escrevi e que se chama "Equilíbrio e unidade na poética de e.e. cummings".

***

Neste ensaio, aproveito para me apoiar um pouco em Haroldo de Campos, teórico com o qual compartilho pouquíssimos pressupostos, mas tradutor ao qual agradeço o volume Escritos sobre jade, no qual "reimagina" alguns nomes da poesia clássica chinesa. Sua teoria e sua crítica, no geral, se comprometem por culpa de uma mentalidade afeita demais aos programas pouco ou nada flexíveis de sua própria vanguarda, mas é curioso notar como esta mesma teoria resulta em excelentes traduções para a poesia composta por ideogramas. Não me importa o que há de equivocado ou falacioso nos textos de Fenollosa e nas lições que Haroldo (ou Pound) tira a partir deles: quando postas em prática, as conclusões ou intuições do sinólogo americano costumam dar em grandes versões — quase sempre bem sucedidas por causa da excelente idéia de refazer a velocidade e a agilidade visual e fonética do ideograma e dos sons monossilábicos chineses por meio da supressão de termos conectivos do português, mesmo a custo de criar vocábulos grandes e estranhos como "verdeazul" (que lemos de forma muito mais rápida do que se supõe).

***

Como estudante relapso e de memória curta da língua chinesa, traduzi um poema de um verso de Han Shan, que pode ser lido aqui mesmo no Chanzos.

Linha 46

Dois poemas de Hilda Morley (1919-1998)

666

***

999

Romãs

999

Manchei meu queixo com sumo rubro-

-negro de romã

Comi romãs durante o outono

sabendo que as sementes eram símbolos

do retorno

66666666 Toda noite tão próximos da morte

Toda noite a morte vivendo conosco

66666666 Já faz tanto tempo

66666666 que vivemos morte.

Quantos meses mesmo?

Caminhei bastante junto ao rio

entardeceres sss rosto molhado sss mãos nos bolsos

olhando o pôr-do-sol e o contorno das luzes

dos barcos indo lentos

lúcidos na névoa

777777777777777777 além da miséria

inflexíveis.

ooo

***

ooo

Milhares de pássaros

000

Milhares de pássaros—voaram de

sua boca em sua morte,

sssssssssssssssssssssssssssss como você disse

sssssssssssssssssssssssssssss que voariam

e me assustaram:

ssssssssssssssssssssssss Eles ainda me assustam.

48 meses se passaram e as batidas

daquelas asas assombraram, sss encheram

666666666666666666666666666666666 este quarto

999999999999999999999999999999999 onde eu

agora sento e escrevo, o quarto

onde você morreu:

555555555555555555555555 um rufar

de asas atravessou essas paredes.

888888888888888888888888888888 Algo parou.

888888888888888888888888888888 Algo

é incapaz de seguir adiante.

888888888888888888888888888888 As asas agora

888888888888888888888888888888 estão quietas

888888888888888888888888888888 & eu vou de

888888888888888888888888888888 um lado pra outro

666666666666666666666666666666 com movimentos

tão sutis e imperceptíveis porque não posso

respirar nessa quietude

333333333333333333333333333333333 & forçar

aquele movimento

66666666666 aquelas asas enormes

voando outra vez

Linha 38

O poema 1 de Hanshan.

***

1.

Sempre na serra (não sei de homens, nuvens claras me cobrem) sempre só.

Linha 24

Colaborei com a revista Modo de Usar & Co. preparando uma breve postagem sobre Raimbaut de Vaqueiras e apresentando, ainda, uma tradução de uma cantiga de amigo atribuída ao trovador provençal. Para ler, basta clicar aqui.

Linha 22

Durante o ano passado iniciei um estudo irregular e assistemático de provençal moderno, ao qual sempre me referi como occitano. Era, ao que me parecia, o único caminho possível para me familiarizar com a língua medieval na qual os trovadores da região de Provença escreveram suas canções. Não se pode dizer que seja um meio absolutamente equivocado, mas o proveito se concentra quase que exclusivamente no vocabulário — a sintaxe antiga é muito particular e pouco adiantará se iniciar por meio dos típicos diálogos e textos ordinários que os cursos de língua nos oferecem.

Uma forma mais aconselhável de se preparar para o trovadorismo provençal é a leitura da prosa que se fez, de forma paralela, no mesmo período. Refiro-me, naturalmente, às peças biográficas e curiosamente críticas das vidas e razós. Há uma belíssima edição preparada por Martín de Riquer e editada por Círculo de Lectores y Galaxia Gutenberg (Barcelona, 1995), que, além dos textos, traz as miniaturas que representam os trovadores. Desnecessário dizer que, por se tratar de prosa (e sucinta), não se pode comparar o nível de dificuldade de sua leitura ao da leitura das canções. Ainda assim, serve para enriquecer bastante o vocabulário e apresentar uma sintaxe que já é mais estranha. Na peça referente a Arnaut Daniel, por exemplo, lê-se o seguinte:

"Arnautz Daniels si fo d'aquella encontrada don fo N'Arnautz de Meruoill, de l'evesquat de Peiregors, d'un castel que a nom Ribairac, e fo gentils hom. Et amparet ben letras e delectet se en trobar. Et abandonet las letras, et fetz se joglars, e pres una maniera de trobar en caras rimas, per que soas cansons no son leus ad entendre ni ad aprendre."

Numa tradução rápida, conservando os nomes próprios, percebe-se que "Arnautz Daniels foi [si fo] daquela comarca [encontrada] de onde foi N'Arnautz de Meruoill, da diocese [de Riquer anota "obispado"] de Peiregors, de um castelo chamado [que a nom] Ribairac, e foi homem gentil. E aprendeu bem as letras e se deleitou em trovar. E abandonou as letras, e se tornou jogral, e [de Riquer converte "pres" em "adquirió"; de início, intui que fosse "prezou" mas, caso se tratasse do verbo prear ou presar, "pres" indicaria a forma conjugada na primeira pessoa do presente indicativo, o que não faria o menor sentido nesse contexto: seguir de Riquer será sempre a melhor opção] adquiriu uma forma de trovar em rimas raras, motivo pelo qual suas canções não são fáceis de entender e [o "ni" ora é "e", ora "nem", etc. — nesse caso, não faz a menor diferença] de aprender"

Vê-se logo que ninguém precisa ser filólogo de formação ou poliglota de berço para captar as semelhanças com outras línguas românicas e, por indução, desvendar os sentidos.

As vidas estão repletas de casos pitorescos e fantasiosos, motivo que leva muita gente a considerá-las como peças de ficção. Segundo de Riquer, "Vidas y razós inauguran la narrativa breve románica, y al influir sobre el Novellino y tangencialmente sobre el Decameron ocupan un lugar primordial en la historia de la novela moderna". Daí se conclui, portanto, que sua leitura não serve apenas para familiarização com o provençal da Idade Média: é coisa que interessa ao estudo da literatura que, aos poucos, se formaria nas línguas latinas.

E, voltando à questão da língua, nenhuma preparação será o bastante para que o leitor pressinta o impacto que terá ao enfrentar uma canção. Estou longe de já ter feito uma leitura exatamente ampla das 2.542 composições, mas já insisti o suficiente para perceber que cada canção é uma língua particular, que cada uma delas exige um tempo longo até a compreensão e, sobretudo, até uma leitura fluente em algum nível. Fácil, obviamente, não é — mas, ainda que seja um trabalho e tanto, a partir de algum momento será possível acessar a origem de imagens e versos como os seguintes, de uma canção de Bernart de Ventadorn (...1147-1170...):

"Domna, per cui chan e demor,
per la bocha m feretz al cor
d'un doutz baizar de fin'amor coral,
(...)"

ou

"C'ora qu'eu fos d'amor a l'or,
er sui de l'or vengutz al cor"

que, em paráfrase, são "Dona, por quem canto e espero [de Riquer anota "existo", mas aqui me reservo o direito de discordar do mestre], pela boca me feriste o coração com um doce beijo de amor verdadeiro e cordial [a belíssima "coral"]" e "Uma vez estive à margem [or, orilla] do amor, agora da margem cheguei ao coração". O vocábulo "cor", por sinal, é outro que apresenta alguns problemas/possibilidades. Na canção "Quan lo rius de la fontana", de Jaufré Rudel (...1125-1148...), os versos

"Amors de terra lonhdana,
per vos totz lo cors mi dol;"

são compreendidos por Martín de Riquer da seguinte forma: "Amor de tierra lejana: por vos todo el corazón me duele". Peter Dronke, em The medieval lyric, faz uma paráfrase quase idêntica, mas com uma diferença essencial: "cors" é traduzido como corpo. Numa composição de Bernart de Ventadorn, Martín de Riquer também traduz "cors" como corpo. Augusto de Campos, em algumas canções de Arnaut Daniel, traduz "cor" (sem o s) por ser ou coração. A rigor, pode-se dizer que o contexto determinará o sentido justo. No caso dos versos de Jaufré Rudel, a versão de Dronke parece mais acertada ("todo o corpo me dói"), enquanto que no já citado "er sui de l'or vengutz al cor", não seria aceitável a tradução por "corpo", já que há mais sentido em partir da margem ao coração.

Como se vê, sempre haverá algum problema. Resta a cada um decidir se é uma forma valiosa ou desnecessária de gastar algum tempo.

===

Tudo isso dito, ousei traduzir uma canção de Raimbaut d'Aurenga. Ele, considerado um dos maiores representantes do "trobar clus", já foi bem traduzido por Augusto dos Campos, que se dedicou justamente à sua lírica mais complexa. Optei por verter, portanto, uma canção mais "fácil" (para amenizar o meu trabalho, obviamente), referida por "No chant per auzel ni per flor", seu primeiro verso. Segundo de Riquer, "esta canción constituye un ejemplo de la facilidad y de la natural fluidez de que es capaz Raimbaut d'Aurenga, en oposición a la artificiosidad de su estilo más frecuente".

É uma canção muito representativa do lirismo amoroso dos provençais. Desde a sua abertura, com as referências aos elementos da natureza (sempre a flor, o que levou D. Denis a uma espécie de crítica ou sátira com sua cantiga "Proençaes non an coyta"), encontramos traços que são comuns à maioria das composições do período. Há, ainda, uma nota de erotismo bastante direto e o constante convite ao adultério e à dissimulação diante do marido. Se se quiser buscar e encontrar o conceito de fin' amor (o amor cortês) em versos, assim será. Mas que se observe, além disso (disso que costuma ajudar, mas também minar nossa leitura da poesia medieval), a situação particular e variada do sujeito poético, que se revela tão pouco confiável na segunda estrofe, lascivo na terceira, atrevidamente ditatorial na quarta, suplicante na quinta e demoníaco na sexta.

Sem mais delongas, a tradução:

Não canto por pássaro ou flor
nem por neve ou por geada,
sequer por frio ou por calor
ou pela grama esverdeada;
diante de outros regozijos
sempre permaneci mudo,
canto pra a dama a quem sirvo,
pois é a mais bela do mundo.

Agora longe da pior,
nunca vista nem cantada,
amo entre as damas a melhor
e também a mais louvada;
disso, pois, farei a minha rima:
que mais não amo nem beijo,
que sinto que a dama se anima
comigo — assim é que vejo.

Eu bem vos digo, minha dona,
que sob vossas cobertas,
tal me seria uma grande honra:
sentir-vos nua e desperta.
Às outras superais em tudo
— mas contenho o meu ardor —
penso e ponho no peito orgulho
como se fora imperador.

Dela me ouso dono e senhor
e nem é meu o seu destino
já que embriagado de amor
terei de amar escondido.
O amor de Tristão e Isolda foi outro
embora igual no agir;
eu amo a dama por um acordo
que não se pode trair.

E o meu valor será mais alto
se uma manta me for dada
como deu Isolda ao seu amado
uma peça nunca usada.
Tristão! Como vos alegrastes:
sentimento igual desejo!
Se também logro tal manto,
bom irmão, não vos invejo.

Vede, dona, que Deus ajuda
dona que de amar se farta.
Isolda, temerosa e muda,
logo foi aconselhada;
ela fez juras ao marido
de que jamais a tocara
homem algum de mãe nascido,
usai vós da mesma arma

Carestia, trazei dali
(de onde vive minha dona)
o que nem posso traduzir:
gozo novo que me toma.


===

Agora, alguns problemas.

Tentei ao máximo conservar a métrica e as rimas, mas não foi possível uma equivalência absoluta (pecado imperdoável: não preservei as coblas unissonans). Dessa forma, busquei todo tipo de assonância nos finais dos versos. Procurei, ainda, evitar qualquer contato ou fuga através das paráfrases de Martín de Riquer com a intenção de não viciar a tradução no literal.

* Na segunda estrofe, o verso "disso, pois, farei a minha rima" é, originalmente, "que d'alres non sui amaire", algo como "pois não amo outra coisa".

* O verso que verti como "já que embriagado de amor" é, no original, "Car ieu begui de la amor" (literalmente, "pois eu bebi do amor") e faz referência, como se infere a partir da evocação de Tristão e Isolda na seqüência, às "poções do amor" típicas das grandes lendas e histórias amorosas da Idade Média.

* Sobre Carestia, Martín de Riquer anota o seguinte: "Como ha demostrado Aurelio Roncaglia (Carestia, "Cultura Neolatina", XVIII, 1958, págs. 121-137), Carestia es, aquí, un senhal con el que Raimbaut d'Aurenga designa al gran novelista champañés Chrétien de Troyes, quine, como es sabido, afirma que escribió un relato, hoy perdido, "del roi Marc et d"Ysalt la blonde" (Cligés, verso 5), y en varios de sus ramons alude al tema de Tristán e Iseut con franca hostilidad".

* Esse "o que nem posso traduzir:/ gozo novo que me toma", no original, equivale ao "(...) qe.m tem gauzen/ plus q'ieu eis non sai retraire". Literalmente, é "que me deixa mais satisfeito (gozoso, segundo de Riquer) do que posso explicar". Como se vê, aproveitei para pedir uma desculpa pela má tradução.

Linha 1

Lembro-me que, enquanto encerrava a leitura de uma tradução de Madame Bovary, inspirado na histórica declaração de Flaubert ("Madame Bovary c'est moi") e em outras boutades que à época ocupavam a minha mente, resolvi também eu criar a minha sentença eterna. Pois foi assim que, ao final da leitura, fechei o livro e falei às paredes: "Eu nunca li Madame Bovary". Não foi eterna, naturalmente, mas refletia o segundo ou terceiro assombro da minha vida de leitor: eu, que me nutria basicamente de literatura estrangeira traduzida, desconfiei de que, em realidade, nenhuma dessas leituras tinham acontecido de fato.

Desse impasse, iniciei meus estudos irregulares de línguas estrangeiras. Logo em seguida, munido da arrogância típica do aprendiz dos vernáculos alheios, considerei inútil e impossível a tradução — e foi preciso muito José Paulo Paes, muito Augusto de Campos e muito Paulo Rónai para que eu me convencesse do contrário. Hoje em dia, cuido um respeito pela atividade tradutória — sobretudo por conta da minha incapacidade de praticá-la. Exercício de paciência e de inteligência, a tradução é parte essencial da cultura poética de uma língua — do mesmo modo que a crítica e a criação.

Reconhecer a sua importância, no entanto, não pode ser desculpa para louvá-la de forma exagerada ou equiparar a sua leitura à leitura do original. Poucas coisas me marcaram tanto quanto ler "The Love Song of J. Alfred Prufrock" em inglês — coisa que fiz muito tempo depois de ter conhecido a tradução de Ivan Junqueira. A certa altura, ficou-me a impressão de que não conhecia aquele poema — impressão absolutamente correta: a opção de Junqueira (que, afinal, é válida) tira do poema toda a sua musicalidade e fluência.

As minhas malogradas experiências na tarefa de traduzir também me serviram para compreender o valor dessa atividade — proporcional à sua dificuldade. E é por isso que apresento, nesse post, tentativas mais ou menos mal-sucedidas de verter para o português poemas escritos originalmente em espanhol, inglês e francês e tento, em comentários, apontar equívocos, possibilidades e impossibilidades. Não se trata, de forma alguma, de um exercício de modéstia pública (repito: não sou tradutor, nunca o serei), mas de contato com formas e tradições alheias — algo que sempre nos enriquece.

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Tradução do poema "Vaso".


A porta
aberta para a noite,
e o pássaro sonâmbulo nos bosques
bebe
estas auroras rubras.

Os deuses brancos de tua boca
afogando-se no copo.

Aquele mar é tão profundo
que se agitavam os barcos.
Sigamos.

Meus olhos entre a fumaça.
E nas margens do mundo,
tua mão
estendida aos naufrágios.

Agora ninguém canta.

O planeta vazio que dormia na taça
está em minha garganta.
Pequeno rouxinol.


Esse poema do chileno Vicente Huidobro (que você pode ler, no original e com a disposição correta dos versos, aqui) atesta uma obviedade: não se perde tanto ao verter do espanhol para o português. Essa obviedade, contudo, costuma ser potencializada, desenvolvendo certas inverdades.

A primeira é a de que não existe perda alguma: considere-se, por exemplo, os dois primeiros versos deste poema. No original, lê-se:

La puerta
abierta hacia la noche,

A sequência de ditongos (puerta, abierta, hacia) é absolutamente impossível em português, assim como a inexistência de um vocábulo específico que traduza perfeitamente a palavra "hacia" no contexto específico deste verso. É verdade que um tradutor experiente poderia encontrar uma saída muito mais eficaz do que esse ordinário "para", mas não chegaria à correspondência absoluta.

Do verso "estas auroras rubras" resta-me uma dúvida. No original o poeta escreve "estas auroras rojas" e, a princípio, existe a perda da aliteração do r vibrante castelhano, mas a opção pelo termo "rubras", a seu modo (deslocando a aliteração para a sílaba seguinte) a conservaria.

Uma outra inverdade, por fim, é a de que a tradução da poesia em espanhol é desnecessária. Aqui, no entanto, a discussão sai do campo poético e artístico para chafurdar na ignorância pura e simples, motivo pelo qual que não me alongarei nessa questão.

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Tradução do poema "The Warning"


Por amor-eu poria
uma vela atrás dos olhos
após partir
a sua cabeça.
O amor morre em nós
se esquecemos
as virtudes de um amuleto
e rápida surpresa.


"The Warning", de Robert Creeley, já foi devidamente traduzido por Rodrigo García Lopes (responsável por ótimas versões lusófonas de Walt Whitman e Sylvia Plath) e você pode lê-lo aqui. A minha tradução, como se percebe, já começa questionável: ninguém fala ou escreve "poria" — muito menos um poeta como Robert Creeley.

Procurando conservar a localização exata das rimas, inverti a ordem do segundo, do terceiro e do quarto versos — o que me parece, ainda, uma boa idéia, embora má realizada. Fiquei indeciso se considerava "o amor morre" uma solução de mau gosto ou, pelo menos, aceitável — mas, no caso específico, não me parece uma boa saída. Por fim, gostaria de apontar um elemento mínimo que demonstra a autonomia do verdadeiro tradutor: no verso

the virtues of an amulet

eu traduzo "as virtudes de um amuleto", algo literal, enquanto Rodrigo García Lopes opta pela definição do artigo, que transforma o verso em "as virtudes do amuleto", algo muito mais condizente com o ritmo original, embora não exatamente fiel.

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Tradução de "Familiale"


A mãe faz o tricô
O filho faz a guerra
Mas isso é natural pensa ela
E o pai o que o pai espera?
Ele trabalha
Sua mulher faz tricô
Seu filho a guerra
Ele trabalha
Isso é tudo o que ele espera
E o filho e o filho
O que pensa o filho?
Não pensa absolutamente nada o filho
O filho sua mãe faz tricô seu pai trabalha ele batalha
Quando acabar a guerra
Trabalhará com seu pai espera
Continua a guerra a mãe tricotando
O pai continua vai negociando
O filho está morto já não seguirá
Pai e mãe vão ao cemitério
Isso é natural pensam os velhos
A vida continua a vida com tricô e guerra e trabalho
O trabalho a guerra o tricô a guerra
O comércio o comércio o comércio
A vida com o cemitério

Trata-se de um pequeno poema do menosprezado (não se enganem: por mim também) Jacques Prévert. Traduzi-o há uns quatro anos e, embora tenha continuado estudando o francês, jamais procurei aperfeiçoá-lo — por motivos óbvios de desinteresse pela obra do poeta e por minhas próprias traduções. A despeito de tudo isso, é um poema perfeito para ilustrar as dificuldades do tradutor.

Há uma versão feita por Silviano Santiago, que tampouco me agrada e que pode ser lida aqui. Nesse caso, Silviano aposta numa tradução fiel, mais literal, enquanto eu procuro conservar rimas e sons, por vezes deixando o poema com tom ainda mais coloquial. Acho engraçado como "Ils trouvent ça naturel le père et la mère" se transforma em "Isso é natural pensam os velhos".

No mais, ainda que eu tenha buscado a equivalência dos sons, ela não existe: no original, todas as palavras mais recorrentes insistem no som "aire"/"ere", enquanto na tradução há mais variação — o que significa que a unidade sonora original que compõe o poema inteiro foi dividida em pequenas células na versão brasileira.