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De início, afirmo que me ausentei desse espaço por motivos diversos e que nenhum deles merece ser citado. Pretendo retornar em breve. Por enquanto, ficam aí alguns pedaços de um ensaio sobre Roberto Bolaño. Mais um.

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Julio Cortázar jamais se recusou a ensaiar profecias, compartilhar quimeras e registrar suas singulares epifanias. Retorno, por ora, a uma breve declaração que se desloca entre essas três privilegiadas formas de conhecimento e intuição: “El día en que América Latina cumpla su destino revolucionario, cualquiera leerá a Felisberto con la familiaridad que hoy falta en muchos lectores.” Refere-se a Felisberto Hernández, contista uruguaio, cuja narrativa, ainda hoje, parece estrangeira e incompreensível para tantos. Contudo, mais do que a referência à obra de Felisberto, interessa-me, agora, outro aspecto dessa frase: saber a que espécie de revolução se refere Cortázar. Como se percebe, existe também a idéia, central, de que a revolução, mais do que necessidade ou conveniência, é um destino — acontecerá, Felisberto será compreendido; resta-nos conjeturar acerca de datas e métodos. Não se explicita, contudo, se se trata de uma revolução política, estética, filosófica — sabe-se apenas que há algo diverso que aguarda o continente e pelo qual o continente também espera, num estado de suspensão e incompreensão de si mesmo. É, contudo, um processo continental, sem dúvidas supranacional. Superação de literaturas de nacionalidade, encerradas por fronteiras políticas.

Não é possível ignorar, porém, que o caminho inverso é tentador — sendo, paulatinamente, revigorado. Analistas e leitores, partindo do pressuposto equivocado de que a observação dos fenômenos latino-americanos enquanto latino-americanos é de procedência puramente européia ou norte-americana, fruto do olhar que ignora particularidades daquilo que despreza (o Uruguai, o México, a Guatemala, o Haiti, o Brasil), dão início a um discurso nacionalista, de viés claramente reacionário e anacrônico. Em certos momentos, na sua concepção algo defensiva, chegam também a ofender: minimiza-se o valor estético e mesmo político das obras do modernismo latino-americano. Jaime Alejandro Rodriguez Ruiz, por exemplo, afirma, a respeito dos modernistas, que

"Elogiaban lo universal y el cosmopolitismo, y precisamente por esto nosotros consideramos que aunque los modernistas dieron un visible empuje a la literatura hispanoamericana, no influyeron decididamente en la formación del concepto de la literatura nacional. Si es obvio que le garantizaron el vigor literario propio, pero únicamente en los aspectos formales".

Há, por trás de semelhante pensamento, a crença (que alguns poderiam imaginar ingênua, mas que me parece bastante pensada) de que a função primordial de romances, contos, dramas ou poemas é delimitar fronteiras, criar mitos fundadores de uma nação — crença que parecerá defasada em algumas centenas de anos. Não há qualquer tipo de apreciação ou consideração estética na afirmação de Rodriguez Ruiz: é puramente política. E é perceptível, ainda, um considerável menosprezo pelo valor político que as obras do modernismo hispano-americano possuíram: a súbita valorização que alcançaram autores como Cortázar, Onetti, Neruda, García Marquez, Vargas Llosa ou Borges também foi fundamental para a consolidação do peso histórico e político da América Latina.

(...)

Os detetives selvagens, nos dados de catalogação das obras de Roberto Bolaño, é classificado como mexicana enquanto que Amuleto é registrada e apresentada como "ficção chilena". A rigor, é de se esperar que México e Chile procurem enquadrá-lo no seu próprio cânone nacional — num ímpeto provinciano e orgulhoso. Cite-se, por exemplo, a enigmática (para dizer o mínimo) declaração do romancista espanhol Javier Cercas, segundo a qual Roberto Bolaño foi, acima de tudo, um "escritor espanhol". É uma luta vã, desperdício de tempo e força diante de uma literatura tão vasta e profunda quanto essa produzida por Bolaño, autor e cidadão latino-americano — como ele mesmo se declarou em entrevista à revista Playboy, quando questionado se se considerava "mexicano, chileno ou espanhol". A influência que Bolaño exerce na atual literatura em língua espanhola (e que não tardará a se transformar em paradigma a ser superado) deve-se, em parte, a esse seu desenraizamento, essa rara sensibilidade de tocar numa grande quantidade de temas, de não confinar-se aos tipos, problemas e paisagens de uma nação. Segundo Rodrigo Fresán, sua relação com Bolaño nasce, justamente, do fato de que não procuram "ser literaturas nacionais, porque as raízes foram postas na biblioteca e em sua leitura; eu sempre digo: a pátria é a biblioteca de um escritor, o DNA é a biblioteca". E não será difícil imaginar a profusão de livros do modernismo hispano-americano na biblioteca de Roberto Bolaño se acreditarmos na afirmação de Fresán — para quem Bolaño "em nenhum momento, trai os grandes temas da literatura latino-americana. (...) Lá estão o exílio, a derrota, os militares, a tortura, os desaparecidos, está tudo lá, os cavalinhos de batalha e todos os clichês (...)".

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Toquei nesse assunto ao longo do ensaio sobre Catulo. É mesmo o centro do referido texto, eu diria. Por isso, então, retorno. Há um verso de Calímaco, no Epigrama "XIII: 43", assim traduzido por José Paulo Paes:

"me aborrece tudo quanto seja público."

Não recordo o motivo, mas não citei esse verso no ensaio. A bem dizer, não recordar o motivo pode indicar uma falta de memória que me fez, também, esquecer do verso. Depois recordei-me, agora cito-o:

"me aborrece tudo quanto seja público."

Antes, o seguinte:

"Odeio também o amado a varejo, não bebo da fonte;"

Catulo enche sua obra de referências sarcásticas e depreciativas ao público. Assim se desenvolve sua lírica amorosa — sempre a caminho de poucos; no limite, a caminho dele e de Lésbia. Haveria uma óbvia contradição entre tal posicionamento e a construção de uma obra poética, mas aqui entra-se nos limites da poesia como representação direta e ingênua de desejos e sentimentos de um poeta ególatra e exilado em si mesmo. Essa não me parece ser a situação de Calímaco ou Catulo. Assim como não é a posição de Ricardo Reis, que escreve

Lídia, ignoramos. Somos estrangeiros
Onde quer que moremos. Tudo é alheio
ssssNem fala língua nossa.
Façamos de nós mesmos o retiro
Onde esconder-nos, tímidos do insulto
ssssDo tumulto do mundo.
Que quer o amor mais que não ser dos outros?
Como um segredo dito nos mistérios,
ssssSeja sacro por nosso.

O Horácio grego que escrevia em língua portuguesa, como foi definido por Pessoa, tem essa obsessão casual. Catulo e Lésbia, Reis e Lídia: elevados, tornam-se estrangeiros diante da vulgaridade do que é alheio ao amor que sentem. Recordo-me ainda da engenhosa ode 84 — que quase é, ela mesma, a confusão que Catulo propõe em alguns dos seus versos. A bem dizer, a ode 84 tem uma lógica discernível, não se enquadra na movimentação moderna de poetizar de forma caótica — seria um despropósito ligar algum dos poetas aqui citados a esse fenômeno.

Se há indicação de um percurso que busca conduzir ao hermetismo puro e simples, ela não é central. Daí que é perfeitamente compreensível (no sentido de não ser obscuro) o poema amoroso de Catulo ou de Reis. Vai mais longe, no entanto, a indicada ode 84:

Quantos gozam o gozo de gozar
Sem que o gozem o gozo, e o dividem
sssEntre eles e o que os outros
Vêem que gozam eles.

E, mesmo assim, não se trata de caos, mas de uma lógica algo rara e baseada na repetição do termo gozar e variantes que, a princípio, soa aborrecida e desnecessária. Mas são bons os versos que encerram:

Cada um é ele só, e se com outros
Goza, dos outros goza, não com eles.
sssAprende o que te ensina
sssTeu corpo, teu limite.

É possível perceber, inclusive, que é um caminho absolutamente diverso do percorrido pela poesia modernista, que busca liquidar limites — o fato dessa busca conduzir até a obscuridade e a limitação da poesia a um número bastante restrito de leitores é assunto diverso. O problema no qual se concentrar, por ora, é outro: o verso modernista, o obscuro e pessoalíssimo verso modernista, é o verso do eu que não quer limites. Mas, a bem dizer, já tenho pudores em me referir a um verso "modernista".

***

Dirceu Villa, no já famoso "Como diz o tenente Columbo: I’m just tying up some loose ends here, that’s all" dá certas alfinetadas no ensino literário brasileiro:

"A peculiar infelicidade, no Brasil, quando pensamos (supondo que se pense nisso, que alguém o faça) numa educação literária, poderia ser, de início, o fato dela simplesmente não existir.

Mas vou evitar toda espécie de fatalismo, & direi que é, em uma palavra, o culto do típico."

Certo. Daí meu pudor em falar de modernistas — pudor que existe também ao falar de parnasianos, simbolistas, barrocos, etc. Há uma justificativa para tudo: dividir a literatura em escolas é facilitar o trabalho em sala de aula. Mas é também torná-lo tedioso e desvirtuado. Sei de algumas necessidades — como, por exemplo, a de estudar enquanto escolas os movimentos que se pretenderam, de fato, escolas, inclusive definindo marcos e escrevendo manifestos. Justo. Mas daí a estudar os ditos poetas barrocos dessa forma vai um passo e tanto.

Pois então, se a escola literária é um empecilho para o ensino e quase inútil para a crítica, deve-se insistir? Sua função, a princípio unificadora, facilitando o entendimento superficial de diversos autores com base em ligações legítimas entre eles, torna-se tanto simplificadora quanto desagregadora, visto que impede o jovem leitor de provocar um contato verdadeiro entre Camões e um poeta do romantismo, entre Camões e Pessoa — assim como desabilita a demarcação de diferenças e contradições entre o Camões de um soneto e o Camões de outro soneto.

***

Mas é que o caminho que interessa e que cabe ao aluno, que é o da dúvida, infeliz e hipocritamente não pode ferir a dignidade e a pretensa sabedoria do professor. Mas retorno aos poemas.

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Há que se atentar às aparentes ou verdadeiras contradições que, inevitavelmente, serão encontradas no desenvolvimento e mesmo na origem das diversas linhas da poética ocidental. Há o profundamente subjetivo que se espalha, o essencialmente objetivo que se isola. Tal constatação, ainda que traga confusão à percepção do leitor, é necessária e útil para que sejam derrubadas as noções estanques e tediosas acerca do lirismo, gênero que, desde o batismo, já se destinava à confusão.

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Decidi parar de ler ficção e, por seis meses, estive longe de romances e contos. Retornei semana passada, li A noite dos cristais, de Luís Fulano de Tal, e estou lendo Putas assassinas, coletânea de contos assombrosos de Roberto Bolaño. O exílio sempre influencia e, no retorno, tudo nos sabe melhor. Lembro que, em janeiro, li Joyce de forma automática e estúpida. Agora posso ler Lazarillo de Tormes com os olhos devidos. Mas quero chegar a Alfonso Berardinelli, crítico literário e ensaísta italiano. Polemista, gosta de escrever contra qualquer tipo de uniformização. É conhecido o seu elogio do provincianismo. Também a sua desconfiança diante da obscuridade. É bom lê-lo quando ironiza Umberto Eco ou quando desconstrói Hugo Friedrich. Verdade que, vez ou outra, comete o mesmo pecado dos seus alvos e tende à uniformização, sobretudo no que diz respeito à poesia norte-americana — mas não serei eu a exigir santidade e ausência de pecados na conduta intelectual de quem quer que seja. E é do romance que quero falar. Mais propriamente, das idéias de Berardinelli sobre o romance. O italiano parece assustado diante da profusão de livros desse gênero e dos números expressivos em suas vendas. É justo: quem já conversou com escritores, quem conhece um pouco que seja do mecanismo e da relação entre artistas e editoras, sabe que o romance é a meta, que o romance é a exigência e que, caso haja encomenda, será encomendado um romance. É fácil discernir a situação quando se fala em best-seller, gênero consumido pela burguesia semiculta, mas desprezado pelos semi-intelectuais — os mesmos semi-intelectuais que, quando o assunto é distanciado das listas de vendas, têm a visão obliterada e já não percebem mais o engodo. Entenda-se: basta um leve verniz para que se tome Daniel Galera como exemplo de romancista absolutamente oposto à Fernanda Young. Entenda-se ainda: essa separação se baseia num critério inválido, que julga a obra a partir do escritor, da imagem pública do escritor, excluindo-se por completo qualquer consideração acerca da qualidade do que está escrito. Trata-se, obviamente, de um argumento ilusório que serve para preservar e aguçar a vaidade dos leitores jovens e semi-intelectuais, no caso de Galera, mas que pode servir também aos adultos semi-intelectuais, aos velhos semi-intelectuais ou a qualquer outro grupo semi-intelectual que se reúna em torno de Bernardo Carvalho, Daniel Galera ou João Paulo Cuenca — para fechar com três nomes. Escreve Berardinelli sobre o otimismo com o romance que ele é "parte daquela disseminada democracia cultural, fatalmente hipócrita, que deve oferecer a todos a possibilidade ou a ilusão de ser tudo: até romancistas. Ou seja, a democracia mata o romance ao incentivá-lo; ou o incentiva tanto assim porque sabe que já o matou." Diz o italiano que aquilo que falta é autocrítica. Por outro lado, é inevitável perceber, sobretudo no caso brasileiro, que antes disso falta mesmo a crítica: não é incomum, por exemplo, ouvir acadêmicos afirmando que não se pode julgar obra alguma a partir de um critério (que eles julgam impossível) de qualidade. Há que se entender as diferenças e respeitá-las. Transforma-se o crítico num compreensivo e passivo leitor que, nos seus escritos, tece exegeses desnecessárias e óbvias sobre o lido. As considerações estéticas resumem-se em clichês que tomam cerca de três linhas do texto. De resto, elucubrações sobre um vago sentido da obra. A última polêmica sobre o romance brasileiro foi levantada por Décio Pignatari. Há muito de exagero: sua fixação por um romance urbano e industrial é tão vaga e supérflua quanto a idéia, que ele diz ser disseminada entre os escritores brasileiros, de que o romancista só precisa contar uma história. É simples: levar esse preceito urbanóide ao extremo é a mesma coisa que avaliar o romance pela história contada, pela ambientação da história que se conta, pelo caráter típico do personagem que compõe a história contada. Pignatari usa o mesmo método, modifica apenas os objetos: sai o mato, entra o asfalto; sai o cavalo, entra o ônibus, etc. Acredito que isso dê a medida justa do momento que a prosa brasileira atravessa: romancistas que se tornam celebridades, celebridades que se tornam romancistas, professores que se eximem covardemente da crítica, críticos que desistem de ensinar. É o cenário, o ambiente ideal para perpetuar o romance quase bom, feito sob encomenda, cujo estilo ordinário se justifica pela secura do tema e cuja data de validade só não vem indicada na quarta-capa por pudores incompreensíveis dos editores e por desleixo das entidades de defesa do consumidor.

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Na falta de atualizações no Chanzos, convido-os a outro endereço. A franquia digital da Modo de Usar & Co. publicou um ensaio meu a respeito de Caio Valério Catulo. O texto integra o Ciclo crítico sobre Catulo — que já reúne ensaios sobre e traduções de obras do poeta veronense. Os interessados que cliquem aqui.

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Algumas anotações sobre Isaac Bábel.

Num clássico ensaio acerca da obra de Stendhal, Balzac chamava a atenção dos leitores para uma característica nova da literatura francesa: ela deveria ser dividida e compreendida como uma "triplicidade" contrária às tiranias "de um homem ou um sistema" que teriam sido obedecidas pelos séculos XVII e XVIII. Balzac, com sua visão aguçada, termina apontando a notória e óbvia faceta fragmentária dos novos tempos. Se o século XIX parecia indefinível com esta triplicidade (mais a força de autores absolutamente únicos, como Stendhal e o próprio Balzac), a profusão de artistas que toma o começo dos anos 1900 de assalto é suficiente para desnortear quem quer que tente defini-lo.

Além das vanguardas européias, mais estudadas em seus conceitos do que ilustradas pelas obras que geraram, tem-se o século de Joyce, o tempo kafkiano, a era de Proust (talvez o mais solitário em estilo e tema), a onipresença do espírito moderno fotografado por Beckett. Ao lado destes, porém, quase sempre esteve colocado um autor ucraniano pouco lido e comentado no Brasil. Aparentemente o último dos grandes da prosa moderna a ser introduzido e reconhecido no país, talvez seja Isaac Bábel, nascido em Odessa no ano de 1894 e fuzilado pelo regime stalinista em 1940, o prosador que mais incorreu nos erros e nos acertos dos anos 1900.

A aparência e a posição discretas que mantém no cânone da prosa moderna contrastam, de maneira gritante, com a força e o exotismo do seu estilo — e com a violência dos seus temas. Comumente descrito como "expressionista", o texto de Bábel não comporta floreios estilísticos, embora seja marcado por uma imagética exuberante e uma textura irreal que beira a sinestesia em diversos pontos. De uma beleza plástica inegável, Bábel revela-se, em contrapartida, um partidário de uma literatura tipicamente revolucionária, instigante e anti-simbolista, com pés e armas cravadas no puramente real. Em seu A rebelião das massas, Ortega y Gasset faz o elogio dos livros que possuem a capacidade de dialogar com seus leitores — que sentem "como se uma mão ectoplásmica saísse das linhas para tocar sua pessoa, para acariciá-la — ou então, cortesmente, dar-lhe um soco." Em O exército de cavalaria, Isaac Bábel não dialoga com o leitor: grita-lhe sem a menor educação; também não o soca cortesmente: acerta-o com coronhadas e, em certos momentos, atropela-o com as suas montarias.

Composto por 36 contos (originalmente contavam-se 34, porém dois outros foram acrescentados em edições posteriores), o livro registra, sob a ótica de um único narrador, episódios curtos ocorridos durante a guerra russo-polonesa dos anos 1920-1921 na Sexta Divisão do Primeiro Exército de Cavalaria, comandado pelo general Budiónni — para o qual Bábel fora realmente destacado. A Sexta Divisão compunha-se, basicamente, de cossacos (descritos por Bábel como "revolucionários" cheios de uma "crueldade bestial") e, portanto, a recepção e a integração do autor ao regimento foi lenta e complicada — implicavam, sobretudo, com os seus óculos e com a sua condição de intelectual.

No primeiro dos relatos, o leitor se depara com o desespero da filha que perde o pai pelas mãos dos poloneses. No terceiro ("Uma carta"), para confirmar a recorrência do tema paterno, narra-se a história de uma família desfeita entre os brancos e os vermelhos — e aqui, na imagem da foto invocada na parte final do conto, na qual pais e filhos destoam grotescamente, como se cada um pertencesse a épocas e fotografias diferentes, pode-se recorrer a Bazárov e ao seu niilismo indiferente até mesmo aos sentimentos maternais em Pais e filhos, romance de onde talvez possam partir diversas das considerações em torno do livro de Bábel.

Na narrativa de Turguêniev, o sentimento revolucionário é mortífero para aquilo que o cerca e para si mesmo: morre o homem revolucionário e os antigos, seus alvos, padecem. Bábel, por outro lado, partidário fiel que foi, durante toda a sua vida, da revolução, apresenta o filho revolucionário não apenas indiferente, mas convencido de que o assassinato do pai, cometido por outro irmão, é imprescindível: "Meu pai era um cachorro", sentencia. O envolvimento absoluto com a causa não concedia, para ele, tratamento diferenciado para familiares se estes fossem representantes do "velho regime".

Nos três primeiros contos, poloneses, brancos e vermelhos matam sem piedade. A violência e o assassinato revelam-se condições primeiras para a sobrevivência naqueles tempos. Nestas mesmas quinze páginas iniciais, poloneses, brancos e vermelhos sofrem ininterruptamente. Derrota parece ser a sentença particular de cada um deles. Esta condição desditosa, aos olhos de Bábel, parece ser proveniente da multiplicidade que a vida moderna abarca: inadaptados a viver com interpretações diversas, com verdades particulares (que, subitamente, tornam-se inabaláveis e sentem necessidade de se impor) e, sobretudo, com a inadequação da maioria em relação a essas interpretações e essas verdades, seus personagens buscam, desesperadamente, a anulação do que lhes é alheio ou incômodo. Os personagens de Isaac Bábel são, em essência, destruidores de mundos e de possibilidades.

O choque entre as realidades cristaliza-se, também, na situação do narrador-personagem (identificado, raras vezes, como Kirill Vassílievitch Liútov) — homem inadaptado por sua condição de intelectual e judeu em meio aos cossacos rústicos numa época de pogroms constantes. "Meu primeiro ganso", um dos melhores textos da coletânea, mostra como este narrador consegue inserir-se na convivência dos cossacos: numa tarde em que "o sol moribundo exalava seu hálito rosado no céu", atormentado pela fome e cheio de raiva contra uma senhora polonesa que se nega a preparar-lhe uma refeição, ele agarra um ganso e, pisando sobre o seu pescoço, mata-o e obriga a senhora a assá-lo. Imediatamente ouve um dos cossacos dizer: "O rapaz é dos nossos". Durante a noite (na qual, sobre o quintal onde estavam, a lua "pendia como um brinco barato"), ele lê para os novos companheiros, em voz alta, o último discurso de Lênin publicado no Pravda — e, juntos, dormem num celeiro, "um aquecendo o outro, com as pernas entrelaçadas". Esta aparente ligação entre eles, alcançada por meio da violência e do desejo conjunto da revolução, todavia, também se revela frágil, pois Liútov, enquanto dormia e tinha os sonhos invadidos por mulheres, sentia que o seu coração, "banhado pela matança, gemia e sangrava". Sua incapacidade para ser um homem da revolução de fato é ratificada ainda posteriormente quando, ao encontrar um camarada já prestes a morrer, com as entranhas derramando-se sobre os joelhos e o coração pulsante à mostra, Liútov nega-se a matá-lo para livrá-lo da dor — e foge.

Parece-me impossível, afinal, permanecer imune à força das imagens de Bábel — que são sempre insólitas e irônicas: a lua rebaixada à comparação com o brinco barato, o sol moribundo. Ao contrário do que se poderia imaginar, não seria acertado classificar o seu texto como descritivo. É tudo muito veloz e compacto; as cores jamais são trabalhadas — tudo se derrama, ainda que sob o devido controle de um óbvio leitor de Maupassant.

Mesmo na religião, onde comumente impera maior uniformidade, vemos a clara oposição entre a tradição e a postura revolucionária. Em diversos contos, Liútov reflete acerca da sua condição de judeu. Numa das cidades destroçadas pela guerra, encontra o velho Guedáli, comerciante de origem judaica que dá nome a uma das mais marcantes narrativas do livro. De início, Bábel enceta um sem-número de recordações dos seus avós ("meu avô acariciava com sua barba amarela os volumes de Ibn Ezra" e "A vovó, (...), tirava a sorte com seus dedos nodosos à luz do círio do sábado e soluçava suavemente") e diz estar em busca da "tímida estrela" (que seria a estrela-de-davi). Vê, pelas ruas, "judeus de barbas proféticas, com trágicos farrapos sobre os peitos cavados" e perde-se numa longa conversa com Guedáli, na qual o velho diz estar confuso com o rumo da revolução — que, segundo ele, tal qual a contra-revolução dos poloneses, apenas atira ("Quem dirá a Guedáli de que lado está a Revolução e de que lado está a contra-revolução?"). Neste caso, duas realidades opostas se confundem na mente do velho judeu. O narrador, embora mantenha uma visão e uma postura conciliadora ao longo do conto, encerra-o com uma ironia cortante ao dizer que Guedáli, "fundador de uma Internacional irrealizável, foi para a sinagoga rezar". Mais adiante, em outro relato, Liútov o definirá como "ridículo".

Já em "O rabino", tradição judaica e revolução encontram-se transfiguradas nas imagens do hebreu Motale e do seu filho caçula, o rebelde, descrito como "um jovem com o rosto de Espinosa". Indiferente às tradições do sabá, o jovem apenas fuma enquanto os outros judeus oram e dão prosseguimento às celebrações do dia santo. Num dos últimos contos, a morte desse jovem Espinosa rebelde será o tema central. Liútov parece oscilar entre a ridicularização do seu povo e uma indisfarçável compaixão pelo sofrimento imposto a ele. Se o descreve como uma variedade de "impostores, possessos e basbaques" num momento, em outro, ao visitar um velho cemitério de um povoado judaico e ao ler as lápides, se compadece e questiona-se: "Ó morte! Ó insaciável! Ó ladra voraz! Por que não tiveste compaixão de nós sequer uma vez?".

Nestas narrativas, personagens, narrador e autor se perdem em meio a uma busca violenta pela sobrevivência. A animalidade cerca os cossacos rústicos e o bacharel em direito formado pela Universidade de Petersburgo que narra suas histórias de trincheira. Adeptos da ação direta (seja na guerra, na revolução ou na contra-revolução), são estes os homens que, como diz Gasset, transformam a violência em prima ratio da civilização, subvertendo a sua condição anterior de ultima ratio. Issac Bábel, por seu turno, também se utiliza da força e da ação direta, tornando-as recursos imprescindíveis para a sua literatura ("Com seu sabor acre de sangue e terra", como a define Boris Schnaidermann), sendo ele, portanto, um dos poucos escritores que, a serviço confesso de uma ideologia, impôs seu nome entre os grandes autores do século XX — ainda que permaneça solitário e feroz.

Linha 24

Colaborei com a revista Modo de Usar & Co. preparando uma breve postagem sobre Raimbaut de Vaqueiras e apresentando, ainda, uma tradução de uma cantiga de amigo atribuída ao trovador provençal. Para ler, basta clicar aqui.

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Resenha imprópria de Moby Dick. Tola pretensão de abarcar suas 600 páginas em 6.337 caracteres.

Em 1891, morre Herman Melville — que, no obituário publicado pelo periódico NY Times, é chamado de Henry Melville. Não se pode desconsiderar o contexto no qual e pelo qual seu nome é grafado de forma incorreta: o autor de Moby Dick morria relativamente esquecido, ignorado pela crítica e pelos leitores da sua época, símbolo de uma prosa decadente e ultrapassada — um autor, enfim, que não tivera a capacidade de impor seu nome ao cânone da literatura anglófona. Por outro lado, esse equívoco jornalístico está cheio de simbologia: encena, desde o século XIX, a diluição que a sua obra-prima (história tresloucada de Ahab e de sua monomania) sofreria nos 1900 — Moby Dick seria adaptada para o cinema, transformada em desenho animado (descaracterizando o feroz animal do original literário) e considerada uma espécie de símbolo maior da literatura estadunidense — que, tantas vezes, estaria desvinculado por inteiro da figura do seu autor. Moby Dick, então, sobreviveria — ainda que muitos ignorassem se seu autor fora Herman ou Henry.

Das adaptações, é inevitável que se sobressaiam a simbologia e a alegoria que a grande baleia branca representa. Mas a leitura do romance revela que, antes disso, há o encanto da linguagem. Ishmael, narrador irônico, embora solene, desenvolve e se utiliza de uma voz e de um tom únicos, inimitáveis: há resquícios de uma escrita impoluta (algo datada) misturados a um vocabulário muito bem definido, mas amplo e muitas vezes desabusado (que abarca termos técnicos, gírias marítimas, falares amorosos, etc.). A fluidez da narrativa é admirável — há um fio muito tênue que conduz os parágrafos, alcançando certa musicalidade que, em trabalhos de traduções, deve ser preservado ao máximo (tarefa ingrata, é claro, mas relativamente bem sucedida na versão lusófona de Irene Hirsch e Alexandre Barbosa de Souza).

E é essa excelência estilística que surpreende o leitor de início. Até porque a narrativa das relações entre Ahab e Moby Dick tarda a aparecer. Ishmael retarda o surgimento do capitão, retarda as revelações sobre a sua história, retarda o seu encontro com a baleia: nesse movimento cruel, mas tentador, Melville exige força e ímpeto ao leitor. A caça às baleias não é fácil, tampouco a leitura do romance. Num procedimento muito comum ao escritor do "romance total" (em sua utopia de retrato absoluto da realidade — desde conjunturas socioeconômicas às miudezas íntimas dos personagens), o autor desvia sua pena por diversos caminhos: de início, surpreende-nos com a impiedosa auto-descrição de Ishmael; em seguida, intriga-nos com as relações que surgem entre o narrador e o adorável e terrível canibal Queequeg; logo, mete-se a descrever a vasta paisagem humana das terras costeiras americanas, louvando-lhes a grandiosidade marítima, a coragem caçadora; por longas páginas, apresenta-nos as psicologias sutis e bem construídas dos marinheiros. Quando Ahab, enfim, aparece, o leitor já se sente íntimo dos homens que habitam o livro e a embarcação — e é essa intimidade que nos permite experimentar a mesma estranheza que eles sentem diante do capitão.

Mas consideremos, antes, seus companheiros de tripulação. Formam uma fauna expressiva, repleta de contrastes e tensões, simbólica e perigosa para quem a lê com a mente tacanha, guiada por preconceitos. O leitor obtuso tropeçará, de início, na relação entre Ishmael e Queequeg: refletir o possível homossexualismo entre os dois é polêmica vã ou questão necessária? Mais do que espreitar seus movimentos (ocultos sob cobertores) nas frias e solitárias noites da estalagem, que nos atentemos à sutil alteração de tom, à cadência nova que Melville traz nessas páginas. Nelas, tudo é narrado com doçura, numa prosa quase lírica: "Tentei tirar seu braço — desfazer seu abraço de noivo — mas, como ele estava dormindo, ele me abraçava com força, como se nada além da morte pudesse nos separar". Em contrapartida, há o humor evidente da situação, também refletido em tom e vocabulário jocosos: "Que situação mais embaraçosa, pensei; deitado na cama, em uma casa estranha, em pleno dia, com um canibal e uma machadinha!".

O leitor obtuso tropeçará, em seguida, ao analisar as complexas relações de poder a bordo do Pequod: como considerá-las? É possível enxergar prepotência imperialista, nacionalismo ignaro nas figuras centrais de personagens como Starbuck e Ahab? Há críticos que notam uma hierarquia muito nítida e imutável — afirmando que, ainda que tantas culturas e nações estejam ali representadas, encontram-se todas elas subjugadas à grande nação estadunidense. Parece-me, contudo, uma análise marcada pela má-fé, uma interpretação que desconsidera a profunda ironia de Ishmael — que, tantas vezes, volta-se contra os próprios ideais norte-americanos: impossível não percebê-la no momento em que o narrador envolve-se no culto pagão de Queequeg com uma desculpa risível ("Ora, Queequeg é meu semelhante. E o que gostaria que Queequeg fizesse por mim? Ora, unir-se a mim em meu rito Presbiteriano de adoração. Portanto, eu devo unir-me a ele, logo, devo tornar-me um idólatra"). D.H. Lawrence, num singular ensaio sobre o romance, afirma que isso "soa como Benjamin Franklin e é, irremediavelmente, teologia barata. Mas é a verdadeira lógica americana". Portanto, me parece irreal e tola a imagem de Melville, um vitoriano barbudo, escrevendo cheio de recalques e desejos de expansão imperialistas através de sua literatura. Até porque sua literatura procura o íntimo.

E essa procura surge a partir da famigerada simbologia do cetáceo. Porque, invariavelmente, há tantos símbolos quanto leitores. Pouco é taxativo, pouco se encerra neste romance. Ahab, sim, possui a sua alegoria particular sobre o leviatã: trata-se do mal transfigurado num animal de brancura perturbadora. Mas até que ponto não é perturbadora e má também a insânia, a morbidez que domina o capitão desde seu último encontro com a baleia? Melville, de forma deliberada, despreza a nitidez aborrecida dos escritores menores — a ele interessa muito mais a diluição (talvez se divertisse com o equívoco do redator anônimo do NY Times). Essa profusão de interpretações, além de acentuar o caráter intimista de um romance tão vasto e geral, assinala também a sua condição de eternidade, tão acertadamente apontada e descrita por Jorge Luis Borges: "Página por página, el relato se agranda hasta usurpar el tamaño del cosmos: al principio el lector puede suponer que su tema es la vida miserable de los arponeros de ballenas; luego, que el tema es la locura del capitán Ahab, ávido de acosar y destruir la Ballena Branca; luego, que la Ballena y Ahab y la persecución que fatiga los oceános del planeta son símbolos y espejos del Universo."

Para tornar-se tão grande quanto o cosmos, Moby Dick precisa conter (em seus temas e em suas formas) o próprio homem, que é quem determina a medida daquilo que o compõe — e é assim, portanto, que Melville alcança a condição de autor fundamental, criador irrefreável de mundos e visões, dotado de uma aura quase mística (e tão importante é o misticismo em Moby Dick, repleto de figuras proféticas e imagens premonitórias).

O mar e a imensa baleia, espelhos da terra habitada por homens tão pequenos, não se aquietam nunca, impossíveis de serem solucionados. Assim como não se sabe se o cachalote nada livremente pelos oceanos ou se são os oceanos que lhe determinam o perambular, é impossível ao leitor confortar-se com uma certeza de domínio total sobre Moby Dick — resta sempre a impressão de subjugação absoluta ante os segredos e sentidos do romance.

Linha 22

Durante o ano passado iniciei um estudo irregular e assistemático de provençal moderno, ao qual sempre me referi como occitano. Era, ao que me parecia, o único caminho possível para me familiarizar com a língua medieval na qual os trovadores da região de Provença escreveram suas canções. Não se pode dizer que seja um meio absolutamente equivocado, mas o proveito se concentra quase que exclusivamente no vocabulário — a sintaxe antiga é muito particular e pouco adiantará se iniciar por meio dos típicos diálogos e textos ordinários que os cursos de língua nos oferecem.

Uma forma mais aconselhável de se preparar para o trovadorismo provençal é a leitura da prosa que se fez, de forma paralela, no mesmo período. Refiro-me, naturalmente, às peças biográficas e curiosamente críticas das vidas e razós. Há uma belíssima edição preparada por Martín de Riquer e editada por Círculo de Lectores y Galaxia Gutenberg (Barcelona, 1995), que, além dos textos, traz as miniaturas que representam os trovadores. Desnecessário dizer que, por se tratar de prosa (e sucinta), não se pode comparar o nível de dificuldade de sua leitura ao da leitura das canções. Ainda assim, serve para enriquecer bastante o vocabulário e apresentar uma sintaxe que já é mais estranha. Na peça referente a Arnaut Daniel, por exemplo, lê-se o seguinte:

"Arnautz Daniels si fo d'aquella encontrada don fo N'Arnautz de Meruoill, de l'evesquat de Peiregors, d'un castel que a nom Ribairac, e fo gentils hom. Et amparet ben letras e delectet se en trobar. Et abandonet las letras, et fetz se joglars, e pres una maniera de trobar en caras rimas, per que soas cansons no son leus ad entendre ni ad aprendre."

Numa tradução rápida, conservando os nomes próprios, percebe-se que "Arnautz Daniels foi [si fo] daquela comarca [encontrada] de onde foi N'Arnautz de Meruoill, da diocese [de Riquer anota "obispado"] de Peiregors, de um castelo chamado [que a nom] Ribairac, e foi homem gentil. E aprendeu bem as letras e se deleitou em trovar. E abandonou as letras, e se tornou jogral, e [de Riquer converte "pres" em "adquirió"; de início, intui que fosse "prezou" mas, caso se tratasse do verbo prear ou presar, "pres" indicaria a forma conjugada na primeira pessoa do presente indicativo, o que não faria o menor sentido nesse contexto: seguir de Riquer será sempre a melhor opção] adquiriu uma forma de trovar em rimas raras, motivo pelo qual suas canções não são fáceis de entender e [o "ni" ora é "e", ora "nem", etc. — nesse caso, não faz a menor diferença] de aprender"

Vê-se logo que ninguém precisa ser filólogo de formação ou poliglota de berço para captar as semelhanças com outras línguas românicas e, por indução, desvendar os sentidos.

As vidas estão repletas de casos pitorescos e fantasiosos, motivo que leva muita gente a considerá-las como peças de ficção. Segundo de Riquer, "Vidas y razós inauguran la narrativa breve románica, y al influir sobre el Novellino y tangencialmente sobre el Decameron ocupan un lugar primordial en la historia de la novela moderna". Daí se conclui, portanto, que sua leitura não serve apenas para familiarização com o provençal da Idade Média: é coisa que interessa ao estudo da literatura que, aos poucos, se formaria nas línguas latinas.

E, voltando à questão da língua, nenhuma preparação será o bastante para que o leitor pressinta o impacto que terá ao enfrentar uma canção. Estou longe de já ter feito uma leitura exatamente ampla das 2.542 composições, mas já insisti o suficiente para perceber que cada canção é uma língua particular, que cada uma delas exige um tempo longo até a compreensão e, sobretudo, até uma leitura fluente em algum nível. Fácil, obviamente, não é — mas, ainda que seja um trabalho e tanto, a partir de algum momento será possível acessar a origem de imagens e versos como os seguintes, de uma canção de Bernart de Ventadorn (...1147-1170...):

"Domna, per cui chan e demor,
per la bocha m feretz al cor
d'un doutz baizar de fin'amor coral,
(...)"

ou

"C'ora qu'eu fos d'amor a l'or,
er sui de l'or vengutz al cor"

que, em paráfrase, são "Dona, por quem canto e espero [de Riquer anota "existo", mas aqui me reservo o direito de discordar do mestre], pela boca me feriste o coração com um doce beijo de amor verdadeiro e cordial [a belíssima "coral"]" e "Uma vez estive à margem [or, orilla] do amor, agora da margem cheguei ao coração". O vocábulo "cor", por sinal, é outro que apresenta alguns problemas/possibilidades. Na canção "Quan lo rius de la fontana", de Jaufré Rudel (...1125-1148...), os versos

"Amors de terra lonhdana,
per vos totz lo cors mi dol;"

são compreendidos por Martín de Riquer da seguinte forma: "Amor de tierra lejana: por vos todo el corazón me duele". Peter Dronke, em The medieval lyric, faz uma paráfrase quase idêntica, mas com uma diferença essencial: "cors" é traduzido como corpo. Numa composição de Bernart de Ventadorn, Martín de Riquer também traduz "cors" como corpo. Augusto de Campos, em algumas canções de Arnaut Daniel, traduz "cor" (sem o s) por ser ou coração. A rigor, pode-se dizer que o contexto determinará o sentido justo. No caso dos versos de Jaufré Rudel, a versão de Dronke parece mais acertada ("todo o corpo me dói"), enquanto que no já citado "er sui de l'or vengutz al cor", não seria aceitável a tradução por "corpo", já que há mais sentido em partir da margem ao coração.

Como se vê, sempre haverá algum problema. Resta a cada um decidir se é uma forma valiosa ou desnecessária de gastar algum tempo.

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Tudo isso dito, ousei traduzir uma canção de Raimbaut d'Aurenga. Ele, considerado um dos maiores representantes do "trobar clus", já foi bem traduzido por Augusto dos Campos, que se dedicou justamente à sua lírica mais complexa. Optei por verter, portanto, uma canção mais "fácil" (para amenizar o meu trabalho, obviamente), referida por "No chant per auzel ni per flor", seu primeiro verso. Segundo de Riquer, "esta canción constituye un ejemplo de la facilidad y de la natural fluidez de que es capaz Raimbaut d'Aurenga, en oposición a la artificiosidad de su estilo más frecuente".

É uma canção muito representativa do lirismo amoroso dos provençais. Desde a sua abertura, com as referências aos elementos da natureza (sempre a flor, o que levou D. Denis a uma espécie de crítica ou sátira com sua cantiga "Proençaes non an coyta"), encontramos traços que são comuns à maioria das composições do período. Há, ainda, uma nota de erotismo bastante direto e o constante convite ao adultério e à dissimulação diante do marido. Se se quiser buscar e encontrar o conceito de fin' amor (o amor cortês) em versos, assim será. Mas que se observe, além disso (disso que costuma ajudar, mas também minar nossa leitura da poesia medieval), a situação particular e variada do sujeito poético, que se revela tão pouco confiável na segunda estrofe, lascivo na terceira, atrevidamente ditatorial na quarta, suplicante na quinta e demoníaco na sexta.

Sem mais delongas, a tradução:

Não canto por pássaro ou flor
nem por neve ou por geada,
sequer por frio ou por calor
ou pela grama esverdeada;
diante de outros regozijos
sempre permaneci mudo,
canto pra a dama a quem sirvo,
pois é a mais bela do mundo.

Agora longe da pior,
nunca vista nem cantada,
amo entre as damas a melhor
e também a mais louvada;
disso, pois, farei a minha rima:
que mais não amo nem beijo,
que sinto que a dama se anima
comigo — assim é que vejo.

Eu bem vos digo, minha dona,
que sob vossas cobertas,
tal me seria uma grande honra:
sentir-vos nua e desperta.
Às outras superais em tudo
— mas contenho o meu ardor —
penso e ponho no peito orgulho
como se fora imperador.

Dela me ouso dono e senhor
e nem é meu o seu destino
já que embriagado de amor
terei de amar escondido.
O amor de Tristão e Isolda foi outro
embora igual no agir;
eu amo a dama por um acordo
que não se pode trair.

E o meu valor será mais alto
se uma manta me for dada
como deu Isolda ao seu amado
uma peça nunca usada.
Tristão! Como vos alegrastes:
sentimento igual desejo!
Se também logro tal manto,
bom irmão, não vos invejo.

Vede, dona, que Deus ajuda
dona que de amar se farta.
Isolda, temerosa e muda,
logo foi aconselhada;
ela fez juras ao marido
de que jamais a tocara
homem algum de mãe nascido,
usai vós da mesma arma

Carestia, trazei dali
(de onde vive minha dona)
o que nem posso traduzir:
gozo novo que me toma.


===

Agora, alguns problemas.

Tentei ao máximo conservar a métrica e as rimas, mas não foi possível uma equivalência absoluta (pecado imperdoável: não preservei as coblas unissonans). Dessa forma, busquei todo tipo de assonância nos finais dos versos. Procurei, ainda, evitar qualquer contato ou fuga através das paráfrases de Martín de Riquer com a intenção de não viciar a tradução no literal.

* Na segunda estrofe, o verso "disso, pois, farei a minha rima" é, originalmente, "que d'alres non sui amaire", algo como "pois não amo outra coisa".

* O verso que verti como "já que embriagado de amor" é, no original, "Car ieu begui de la amor" (literalmente, "pois eu bebi do amor") e faz referência, como se infere a partir da evocação de Tristão e Isolda na seqüência, às "poções do amor" típicas das grandes lendas e histórias amorosas da Idade Média.

* Sobre Carestia, Martín de Riquer anota o seguinte: "Como ha demostrado Aurelio Roncaglia (Carestia, "Cultura Neolatina", XVIII, 1958, págs. 121-137), Carestia es, aquí, un senhal con el que Raimbaut d'Aurenga designa al gran novelista champañés Chrétien de Troyes, quine, como es sabido, afirma que escribió un relato, hoy perdido, "del roi Marc et d"Ysalt la blonde" (Cligés, verso 5), y en varios de sus ramons alude al tema de Tristán e Iseut con franca hostilidad".

* Esse "o que nem posso traduzir:/ gozo novo que me toma", no original, equivale ao "(...) qe.m tem gauzen/ plus q'ieu eis non sai retraire". Literalmente, é "que me deixa mais satisfeito (gozoso, segundo de Riquer) do que posso explicar". Como se vê, aproveitei para pedir uma desculpa pela má tradução.

Linha 21

No verbete "Conto" de seu Dicionário de Termos Literários, Massaud Moisés afirma que não tem o menor cabimento a utilização de uma estrutura temporal bergsoniana numa produção do gênero. Por acaso, Felisberto Hernández, um dos meus contistas prediletos (e leitor fiel e apaixonado de Bergson) faz exatamente isso: seu trabalho é quase todo pautado pela superposição temporal. Posto, dessa vez, um trecho do meu ensaio "Música e memória", a respeito das suas obras narrativas.

E vale dizer que ainda aprecio os dicionários.


A discrição de Hernández, que tinha o piano e a música clássica como ocupações principais e a literatura como atividade paralela, desenvolvendo a sua narrativa com pinceladas mais íntimas e menos perceptíveis, parece exigir um tempo maior para a apreciação devida — é muito difícil ligá-lo, de imediato, às manifestações literárias que se tornaram típicas da América Hispânica. Reverenciado por Cortázar, tornou-se um narrador lido, compreendido e admirado quase que apenas por escritores. Não por acaso, foi Italo Calvino quem alertou os possíveis leitores do uruguaio no sentido de não diminuí-lo em ligações apressadas a outros autores latino-americanos, pois, com a típica astúcia dos grandes artistas, Felisberto Hernández "desafia toda classificação ou rótulo". O intelectual brasileiro Davi Arrigucci Jr., responsável pelas únicas traduções dos contos de Felisberto disponíveis no Brasil, define-o como "um memoralista, um memoralista proustiano" - e, dessa forma, aponta um caminho para a compreensão da sua obra, sempre enigmática e sutil.

A aproximação entre Proust e Felisberto não se dá simplesmente pelo tom evocativo que as suas criações possuem. O primeiro ponto que os une é a própria construção da narrativa, marcada por uma tentativa urgente de tornar alheio o que nela não se concentra. Ao entrar nas primeiras páginas de No caminho de Swann, o leitor atento do clássico francês notará o esforço do narrador na criação de um mundo específico. É esta a mesma impressão deixada por contos como "A casa inundada" ou "O cavalo perdido", duas das melhores obras do uruguaio. O que distancia Em busca do tempo perdido dos contos de Felisberto é, entre outras coisas, o método utilizado para esta busca. Proust ergue o seu mundo inconfundível por meio de descrições minuciosas, numa recriação poética da realidade vulgar e cotidiana que já é superficialmente conhecida pelo leitor, mas que, em suas filigranas, passa despercebida pelo olhar cansado dirigido a um mundo cada vez menos apreensível; o grande mérito do francês consiste em acentuar detalhes que muitos considerariam supérfluos, meros adornos — seja da decoração, da vestimenta, das ruas de Combray ou Paris, das atitudes dos seus personagens mais ínfimos ou das impressões do seu narrador. Hernández, porém, trabalha de maneira oposta: não se preocupa com a recriação total, pois seu mundo é constituído de fragmentos, quase sempre oníricos e confusos. Não busca o chão, a realidade, mas trabalha no vácuo. Dessemelhanças compreensíveis, afinal, por lidarem, esses autores, com formas textuais distintas — e, de certa maneira, ligam-se através dessa diferença, já que ambos potencializam ao máximo os atributos e as possibilidades do romance, no caso de Proust, e do conto, no caso de Felisberto. O francês demonstra tal preocupação com sua sanha descritiva e através do grande volume de páginas que legou — enquanto o artista sul-americano trabalha ao máximo a possibilidade de sugestão e inconclusão que a narrativa curta lhe permite. Não seria correto, contudo, filiar a obra de Hernández a uma tradição que se baseia em reputados manuais do conto — sua prosa não é exatamente concisa e direta, mas difusa. Desenvolve-se em tempos distintos, alongando-se e, quando necessário, aproximando-se de uma forma um tanto novelística.

Embora diferenciados, ambos os expedientes são bem traçados pelos autores e resultam em êxitos plenos. Em Proust, sentimo-nos num local quase familiar que, por vezes, parece-nos uma realidade ainda mais completa - enquanto que, na obra de Hernández, é o estranhamento que se instala: estamos sempre adentrando terras ignoradas, mas tão reais quanto as que pisamos diariamente. Numa analogia musical, é possível utilizar-se da pequena frase da sonata de Vinteuil que, ao longo do monumental romance do francês, acompanha um dos personagens. Embora seja ficcional, ao leitor surge perfeitamente definida (“dançante, pastoral, intercalada, episódica, pertencente a um outro mundo”, e representação maior duma “felicidade nobre, ininteligível e precisa”). As canções de Felisberto, jamais identificadas, mas claramente reais e apreciadas pelo autor, são descritas de maneiras mais oníricas: “Ella encendía las cuatro velas de los candelabros y tocaba notas tan lentas y tan separadas en el silencio como si también fuera encendiendo, uno por uno, los sonidos.” – como se pequenas suítes de Debussy ou Fauré fossem cuidadosamente deturpadas em interpretações imprecisas, reservadas a dedos experientes. A associação à música não é gratuita. A memória dos narradores de Felisberto, na maioria das vezes, está estranhamente relacionada às canções — ambas são fugazes e inapreensíveis. A esse respeito, evoque-se certa personagem de "O cavalo perdido":

“Eu também comecei a estudar piano; e estudava que estudava, e nunca via avanço, não via resultado. Em compensação, agora que faço flores e frutas de cera, posso vê-las... tocá-las... é alguma coisa, a senhora compreende”.

Situação devidamente ilustrada pelo narrador, ao afirmar que “O cinema das minhas lembranças é mudo. Se para recordar posso usar meus olhos velhos, meus ouvidos são surdos para as recordações”.

A indefinição dos cenários termina por cristalizar-se também no estilo que, alternando períodos longos e trechos francamente truncados e entrecortados (demarcados, sobretudo, pelo ponto-e-vírgula), quase sempre provoca a tentação, ou mesmo a necessidade, de uma ou mais releituras para uma familiarização e uma compreensão maior destas narrativas. As bifurcações não parecem sugerir que escolhamos apenas uma vereda e a sigamos: é necessário que, após a exploração de uma, a outra também seja percorrida.

(...)

Todos os personagens de Hernández são solitários irremediáveis. Quase sempre pianistas e contistas, possuem traços autobiográficos óbvios. Caminham por ruas úmidas e escuras de Montevidéu e do interior do Uruguai e da Argentina, entre teatros, animais e pessoas estranhas. Verdadeiros vagões desatrelados, parecem guiados por uma pulsão indefinível: às vezes, como em "O balcão", parece ser a compaixão que de início os guia (muito embora em seguida ela se transfigure em sentimentos menos nobres e mais violentos) e, noutras, como fica claro em "O lanterninha" e em "A casa inundada", a pura curiosidade e a necessidade de sobrevivência os fazem caminhar. A solidão do lanterninha que descobre possuir uma luz própria que se lhe acende dos olhos e que diz afundar-se em si mesmo "como num pântano" é a mesma que atravessa toda a ansiedade, o aparente fracasso e o aparente sucesso do narrador de "Mi primer concierto", no qual desenrola-se a primeira e sofrida apresentação de um pianista ("Pero donde más sufría, era en la memoria"). Se através da sua obra quisermos conhecer o autor (expediente que, segundo Nabokov, é "infantil"), vamos percebê-lo como um homem sombrio e apaixonado, debatendo-se entre o horror e a atração pela vida, pelos homens e, sobretudo, pelo passado. Por outro lado, talvez seja uma incorreção especular sobre a suposta atração que autor e personagens nutrem pelo passado: esses homens, em realidade, jamais conseguiram livrar-se de sua presença dúbia, ao mesmo tempo necessária e incômoda. Na poética sutil (mas contundente) do autor, as visões passadas são águas que encharcam os homens e suas roupas — calças e paletós molhados que pesam e insinuam resfriados (não por acaso, há inúmeras referências ao perigo de afogar-se na memória). Num dos trechos mais significativos de "O cavalo perdido", o homem relembra a impressão que tinha, quando criança, ao chegar à casa da professora após atravessar uma rua cheia de magnólias:

“No instante de chegar à casa de Celina, eu tinha os olhos cheios de tudo o que tinham juntado pela rua. (...) O que nuca dormia de todo era uma certa idéia de magnólias. Embora as árvores onde viviam tivessem ficado no caminho, elas estavam por perto, escondidas atrás dos olhos.”

Há sempre a idéia de que a memória e o passado constituem-se de resquícios indeléveis.

Tais personagens, ademais, parecem sobreviver num desconforto absoluto, que não é apenas psicológico e sentimental, mas também físico — o jovem pianista aprendiz de "O cavalo perdido", por exemplo, chega a afirmar que sua professora lhe conhecia as mãos melhor do que ele mesmo. Trata-se de algo perceptível também na insônia e nas dúvidas gestuais que assolam o narrador de "Mi primer concierto" no momento de entrar, caminhar até o piano e saudar o público — “Después me encontré con otra dificultad grande: las manos”. Parece compreensível, portanto, que a maioria dos seus personagens demonstre certo encanto diante da imobilidade dos objetos, devotando-lhe atenção e certa inveja. Desde a infância, o memorialista de "O cavalo perdido" explicita sua curiosidade diante dos móveis da casa da professora de piano — curiosidade que, a certa altura, ganha conotações sensuais, francamente eróticas. No breve "Ninguém acendia as luzes" é uma estátua quem parece servir de figura de paixão ou, pelo menos, de alívio ao narrador; enquanto lê um conto de sua autoria, ele se obriga a desviar sua atenção dos bustos, olhos e cabelos dos convivas, procurando contemplar a placidez com que uma estátua feminina parece permitir que um grupo de pombas sobrevoe a sua cabeça. Não surpreende, afinal, que uma personagem de "O balcão" se declare apaixonada pelo balcão referido no título — ama, sobretudo, a fidelidade e a mansidão daquela varanda; e o encerramento trágico desse conto nasce exatamente de um movimento realizado pelo balcão, que desaba.

Linha 20

Pensei num post de três parágrafos, mas fui me estendendo e terminei escrevendo esse breve ensaio.

A crítica de Octavio Paz é cheia de riscos. Segundo Sebastião Uchoa Leite, é crítica "de freqüente indagação do ato poético e do mundo em que está inserido" — e, embora seja difícil discordar dessa definição, é curioso perceber como os seus ensaios se desenvolvem, na verdade, por meio de afirmações constantes: uma profusão de sentenças curtas que, a princípio, denunciariam um questionável nível de certeza. As afirmações cortantes de Paz, no entanto, têm seu prosaísmo cercado e corroído por um posterior desenvolvimento que arrola significações e exemplos que, mais do que explicativos, são imagéticos, verdadeiramente poéticos. Talvez por isso sua prosa não se ofereça tanto ao debate e aos desdobramentos em textos de outros analistas. É Paz quem escreve "O sentido da imagem, pelo contrário, é a própria imagem: não se pode dizer com outras palavras. A imagem explica-se a si mesma. Nada, exceto ela, pode dizer o que quer dizer." Assim funciona também a sua crítica: lemos "A imagem" ou "A consagração do instante" e nos sentimos desarmados como desarmados ficamos diante de um bom poema.

Seu texto, portanto, não é exatamente didático ou propositivo, mas esclarecedor. Ainda assim, o contato com a prosa crítica de Paz, aqui considerando um leitor sensível, não parecerá uma marcha da qual não se pode participar ativamente, restando a desagradável opção de ser empurrado ou, em casos extremos, esmagado — ao contrário: a leitura será, como a própria crítica, uma "freqüente indagação" (seja do ato poético, crítico ou filosófico do autor) da qual se poderá aproveitar, no mínimo, a experiência do criador, do erudito e do leitor atento de poesia. A principal busca de Octavio Paz é por uma unificação que não simplifique (aproximando-se, assim, do distante Auerbach). Essa atitude é nítida, por exemplo, na sua percepção da proximidade entre o romance moderno e a poesia, do percurso do verso inglês moderno em busca da latinização ou da unidade literária existente entre os países hispânicos.

Sebastião Uchoa Leite fala da "busca de relações analógicas entre os signos" e completa afirmando que "Por isso procede por superposições e paralelismos, parecendo perder-se num labirinto verbal". Trata-se de uma análise exemplar — à qual, no momento, eu pouco poderia acrescentar. Desvio-me, portanto, para um aspecto específico dessa sanha unificadora e analógica do pensamento e da poética de Paz — aspecto que, num determinado momento, modificou e ampliou profundamente a minha noção e a minha apreensão do fazer poético, desencadeando uma reformulação tanto crítica quanto artística que, pouco a pouco, gera tanto a crítica quanto a arte que me proponho a fazer.

Por uma decisão a princípio um tanto arbitrária, mas que depois percebi ser bastante plausível, resolvi que toda leitura de obra crítica que eu fizesse teria, em paralelo, a companhia da leitura poética. Octavio Paz, no caso, foi acompanhado pela experiência única de percorrer a Poesia Completa e Prosa de Murilo Mendes. A rigor, é possível alongar-se a respeito de diversas afinidades entre o pensamento de Paz e a poesia de Murilo. Uma das relações mais frutíferas se refere a uma possível união entre palavra poética e ação. No seu ensaio "Murilo Mendes ou a poética do visionário", José Guilherme Merquior toca brevemente no assunto ao citar o poema "A marcha da história" e, mais especificamente, o verso "E onde se fundem verbo e ação". Tanto Merquior quanto Paz indicam, como catalisador dessa união, o surrealismo, percebido enquanto movimento herdeiro e continuador de uma postura do romantismo. Discordam apenas quanto à vertente romântica original: para Merquior, a poética de ação dos surrealistas é fundada pelo romantismo francês de Hugo; Paz, ao contrário, acredita que o princípio de Breton e seus seguidores nasce "do projeto de Schlegel e seus amigos: tornar poética a vida e a sociedade". Ao leitor brasileiro, a visão de Merquior soará perfeitamente aceitável. Fruto, sobretudo, da experiência romântica nacional, na qual os poetas da chamada terceira geração são denominados hugoanos e definidos como autores engajados e ativos enquanto que os seus antecessores imediatos, os chamados ultra-românticos, costumam ser percebidos como poetas alienados em suas subjetividades e emuladores das tradições germânica e saxã.

No entanto, pretendo ater-me a um outro aspecto de ligação entre Murilo e Paz. No já referido "A imagem", o mexicano escreve que "toda imagem aproxima ou conjuga realidades opostas, indiferentes ou distanciadas entre si" para concluir, algumas páginas depois, que "[...] o poema não só proclama a coexistência dinâmica e necessária de seus contrários como a sua final identidade". Trata-se, afinal, daquilo que Uchoa Leite já explicou.

É natural que Paz também tenha a sua definição particular de imagem — que está distante da idéia que os leitores imaturos costumam possuir (equívoco perfeitamente compreensível, por sinal) e que, por isso, precisa ser considerada. Imagem não é (ou melhor: não é apenas) a reprodução verbal de uma realidade pictórica, mas a criação verbal que concerne à poesia. Nas suas palavras, "toda forma verbal, frase ou conjunto de frases, que o poeta diz e que unidas compõem um poema". Assim que, no famoso "The red wheelbarrow", William Carlos Williams não produz imagens apenas nas últimas três estrofes:

so much depends
upon

também é imagem.

Pode-se afirmar que não há originalidade no que Paz afirma. Que se trata, basicamente, da idéia baudelaireana das correspondências. Que a diluição de traços na pintura moderna e, num outro sentido, a decomposição de formas complexas em direção às formas geométricas mais simples trabalham nesse mesmo esquema. É possível, a partir dessa acusação, iniciar um debate interminável acerca de "originalidade" — que iria desde a etimologia do termo (que, se considerada, indicaria uma originalidade inegável na idéia de Paz) até a visão pertencente ao senso-comum de originalidade como inovação. Por um lado, recebe o apoio de Hegel (que chegou a afirmar que "Não possuir maneira própria foi sempre a única grande maneira e foi porque assim procederam que Homero, Sófocles, Rafael, Shakespeare podem ser considerados originais"); por outro, a justificativa num sem número de desentendimentos gerados pela assimilação (ou, em certos casos, mesmo pela proposta) equivocada dos movimentos de vanguarda. De qualquer modo, as leituras de Paz não parecem se interessar pela inovação — pois é ele mesmo quem traça a história daquilo que desenvolve em termos próprios, amparando-se no seu sólido conhecimento de filosofia e poesia (tanto ocidentais quanto orientais). Motivo suficiente, aliás, para pensar a sua relação com a tradição, a ruptura e a tradição da ruptura, temas aos quais dedicou tanto tempo e atenção.

Toda essa rede de signos análogos, feita ao longo de "A imagem", mostrou-se real e acertada durante a leitura paralela de Murilo Mendes — particularmente no "Poema da tarde", do ótimo Poesia Liberdade:

A tarde move-se entre os galhos de minhas mãos.
Uma estrela aparece no fim deste meu sangue,
Minha nuca recebeu o hálito fino de uma rosa branca.
Todas as formas servem-se mutuamente,
Umas em pé, outras se ajoelhando, outras sentadas,
Regando o coração e a cabeça do homem:

E dentre os primeiros véus surge Maria da Saudade
Que, sem querer, canta.

A ligação é clara e inegável.

(Mas, antes, um aparte: é impressionante a sonoridade de "Poema da tarde" e o modo como Murilo se aproveita das consonâncias. Através de mãos/sangue/branca/mutuamente e de sentada/homem/canta, acentuadas ainda pela recorrência dos pronomes possessivos da primeira pessoa nos três primeiros versos, marca a utilização das consoantes nasais. Ao mesmo tempo, aproxima ainda os tt e dd de mutuamente/sentadas e Saudade/canta. São, portanto, dois caminhos sonoros que, em diversos momentos, se confundem.)

Murilo trabalha explicitamente a relação entre "as formas": os galhos das mãos, a estrela no fim do sangue, o hálito da rosa — cada uma das imagens reflete "a coexistência dinâmica", explícita no verso "Todas as formas servem-se mutuamente". Algo idêntico pode ser lido no já citado "A marcha da história":

Onde o homem e a mulher são um,
Onde espadas e granadas
Transformaram-se em charruas,
E onde se fundem verbo e ação.

É compreensível, sobretudo no caso de Murilo, que tais procedimentos se liguem ao surrealismo, movimento geralmente situado no limite dessas relações. Leia-se, a título de exemplo, um verso magnífico de "Le miroir d'un moment", de Eluard:

L'oiseau s'est confondu avec le vent,

É necessário esclarecer, no entanto, que não se trata de uma prática essencialmente surrealista. Não está ligada a uma corrente literária ou a uma poética específicas — segundo Paz, é próprio da poesia, de toda poesia, encontrar relações semelhante: "Nossa poesia é consciência da separação e tentativa de reunir o que foi separado". Essa, por exemplo, é uma das obsessões de alguns dos melhores poetas italianos da modernidade. Cesare Pavese, na última fase de sua produção, compôs uma série de poemas no qual observa essa união elementar:

Anche tu sei collina
e sentiero di sassi
e gioco nei canneti,
e conosci la vigna
che di notte tace.
Tu non dici parole.

A visão de Paz (unificadora, como sempre) não se constrói no vazio. Ainda que se ignorasse todas as referências que traz, acredito que a natureza poética de coexistência, correspondência e analogia se revela e se afirma num nível ainda mais elementar, que está na própria definição da poesia. Trata-se, obviamente, das relações entre som e sentido e entre conteúdo e forma. Não a investigação semântica da relação entre formas naturais, mas o trabalho formal e estético efetuado ainda na própria linguagem. No ensaio, Paz não chega a investigar profundamente esse aspecto — o que não deixa de ser surpreendente, visto o nível avançado que a análise som-sentido já havia alcançado (vide Jakobson) e o eterno e polêmico debate acerca do conteúdo-forma.

Quanto ao primeiro nível citado, o "Poema da Tarde" é exemplar — e o próprio Paz insinua outra possibilidade ao afirmar que o ritmo do poema é o sentido do poema; é o mesmo princípio de Tao, que o autor analisa no seu ensaio: isto é aquilo. Quanto ao segundo, é preciso dizer que o ensaísta mexicano indica um caminho possível para discuti-lo ao refletir sobre a impossibilidade da verdadeira imagem desfazer-se em arbitrariedade e gratuidade de correlações. Considere-se, no caso, que a arbitrariedade semântica implicaria, necessariamente, na impropriedade da forma.

A justa apreciação da teoria (de correspondências, coexistência, afinidades ou o que for), ao contrário, indica a condensação da forma. Não se confunda, porém, condensação e pobreza — muito embora, no limite (aceito por Paz), esse caminho conduza ao silêncio. A título de exemplo, tome-se o seguinte soneto de Kilkerry, intitulado "Ritmo eterno":

Abro as asas da Vida à Vida que há lá fora.
Olha... Um sorriso da alma! — Um sorriso da aurora!
E Deus — ou Bem! ou Mal — é Deus cantando em mim,
Que Deus és tu, sou eu — a Natureza assim.

Árvore! boa ou má, os frutos que darás
Sinto-os sabendo em nós, em mim, árvore, estás.
E o Sol, de cujo olhar meu pensamento inundo,
Casa multiplicando as asas deste mundo...

Oh, braços para a Vida! Oh, vida para amar!
Sendo uma onda do mar, dou-me ilusões de um mar...
Alvor, turquesa, ondula a matéria... É veludo,

É minh'alma, é teu seio, e um firmamento mudo.
Mas, aos ritmos da Terra, és um ritmo do Amor?
Homem! ouve a teus pés a Natureza em flor!

Em que pese a sua perfeita ligação semântica às idéias de Octavio Paz, o poema, no qual Augusto de Campos vê a ênfase do "seu acento panteísta" (notável em outras composições suas como "O muro" e a obra-prima "É o silêncio..."), interessa ainda por sua estrutura formal que também se ajusta à teoria.

O poeta baiano, na maioria dos versos, em todas as estrofes, adota um procedimento de reiteração bastante sutil. Perceba-se, já no primeiro quarteto, as repetições de "Vida" e "sorriso" nos dois primeiros versos e de "Deus" nos dois últimos; o mesmo princípio continua com "árvore", na segunda estrofe, "vida" e "mar" (no belíssimo "Sendo uma onda do mar, dou-me ilusões de um mar...") no primeiro terceto e "ritmo" na estrofe final. É notável, ademais, que mesmo nos versos onde essa repetição não é tão explícita, o processo de reiteração se dê de uma outra forma, sobretudo sonora: é o caso de má/darás e casa/asa no segundo quarteto (asa repete-se ainda ao início e ao fim dos quartetos), as assonâncias eu uu no verso final do primeiro terceto e no verso inicial do segundo terceto; ao fim, outra sutil assonância, dessa vez com oo fechados (homem/ouve/flor).

Esse procedimento, a rigor, serve para acentuar, de forma bastante incisiva, a coexistência daquilo que as palavras nomeiam. Não por acaso, as palavras que se repetem são indicativas, sobretudo, de elementos da natureza: mar, árvore, etc. Trata-se de uma realização justa e extrema do princípio taoísta: "Isto é aquilo" — que é ainda mais simplificado e condensado por Kilkerry: isto é isto; o poeta se dispõe a reunir aquilo que, em verdade, já é parte de uma mesma matéria, apenas percebido de formas separadas: o sorriso da alma é o sorriso da aurora, a Vida particular é também a vida que há lá fora, todas as ilusões, do homem ou do mar, são as mesmas. Tudo, enfim, num compasso semelhante, no ritmo igual e eterno indicado no título. Acredito que o poema dê a medida de que a aplicação do sistema indicado por Paz leva, ao contrário do que se imaginaria, à correção formal.

A crítica de Octavio Paz, portanto, fornece ao leitor um princípio de leitura e análise — que, naturalmente, ninguém acreditará ser o único. Impossível, no entanto, é descartá-lo como fruto de abstrações desinteressadas: seu método nasce de uma nítida experiência constante e profunda com a arte poética, seja através da prática ou da análise. E é essa, afinal, a teoria que importa conhecer.

Linha 19

A certa altura de um dos ensaios de O último leitor, Ricardo Piglia propõe esta definição do personagem-leitor de Borges: "alguém perdido numa biblioteca, alguém que passa de um livro para outro, que lê uma série de livros e não um livro isolado. Um leitor disperso na fluidez e no rastreamento e que tem todos os volumes a sua disposição. Vai atrás de nomes, fontes, alusões, passa de uma citação para outra, de uma referência para outra". Na página seguinte, completa: "A versão contemporânea da pergunta 'o que é um leitor?' se instala nesse lugar. O leitor perante o infinito e a proliferação. Não o leitor que lê um livro, mas o leitor perdido numa rede de signos". Queimar bibliotecas, portanto, é libertar-se. Eu completaria afirmando que uma biblioteca é pouco: incendiar a internet é libertar-se.

O exagero de citações não será gratuito: adiante, lê-se que "Nesse universo saturado de livros, em que tudo está escrito, só é possível reler, ler de outro modo. Por isso, uma das chaves desse leitor inventado por Borges é a liberdade no uso dos textos (...) Uma certa arbitrariedade, uma certa inclinação deliberada para ler mal, para ler fora do lugar, para relacionar séries impossíveis." Quem já teve contato com a obra crítica e ensaística de Borges sabe que esse procedimento não é privilégio de seus personagens, sendo assumido também pelo autor. Caso clássico: Kafka reinventando Bartleby.

O ensaio de Piglia, no entanto, mais do que esclarecer certas particularidades da ficção borgeana, provoca reflexões inevitáveis sobre a situação e a formação do leitor contemporâneo. Há alguns posts, fiz anotações sobre o leitor esporádico de poesia — baseado puramente em observações descompromissadas, percebi sua insegurança e exagero ao lidar com a poesia. Dessa vez, no entanto, utilizo a minha própria experiência de leitor — e tudo isso para concluir, afinal, que o leitor contemporâneo é, de fato, o leitor criado por Borges. Não me refiro, nesse caso, somente à situação de estar perdido entre signos, mas sobretudo à construção e à percepção histórica de quem lê.

Assim que a história da literatura é montada ao revés, num movimento curioso: da modernidade à antiguidade. Exemplifico: sempre fui um leitor exageradamente fiel de T.S. Eliot. Entre as minhas preferências, como é fácil imaginar, estava "The Waste Land": lia o poema e lia a respeito do poema. Dele, alguns versos me comoviam mais do que os outros:

Unreal City,
Under the brown fog of a winter dawn,
A crowd flowed over London Bridge, so many,
I had not thought death had undone so many.

Tempos após lê-los e relê-los, deparei com a Comédia — óbvio: deparei com os versos de onde Eliot havia retirado os seus versos.

e dietro le venía sí lunga tratta
di gente, ch'i non averei creduto
che morte tanta n'avesse disfatta.

O primeiro pensamento que me ocorreu foi o de que Dante citava Eliot. No entanto, mais do que essa impressão absurda e passageira (que, acredito, também tem seu valor — ao menos como anedota), importa que toda a minha leitura da Comédia se deu num compasso determinado por Eliot. É como Kafka e Melville — que, no meu caso, foi idêntico: primeiro Kafka, depois Bartleby.

Leitores se fazem sozinhos. Portanto, não há sentido em acreditar que a inversão cronológica parta de sistema de ensino ou coisa que o valha. A escola não forma leitor algum e, lá dentro, a literatura é ensinada de maneira cronologicamente sensata: a comparação entre as canções do exílio parte de Gonçalves Dias, tudo segue em seu curso óbvio. Descartando a participação do colégio, resta apenas a biblioteca.

E, nas prateleiras imaginárias das quais peguei emprestados meus primeiros livros, as obras modernistas estavam mais à mão. Motivos, diversos: certo desprezo pelo antigo, um deles; meu fascínio pelo novo, outro; e o maior, provavelmente, essa necessidade de identificação imediata do leitor imaturo e a constatação óbvia (e também imatura) de que tal ligação seria mais natural e fácil numa obra escrita no século que, embora se encerrasse, ainda era o meu. Não se trata, afinal, de assumir uma postura conservadora: ao conhecer posteriormente as obras mais antigas, não me enfureci contra as modernas. Acredito, aliás, que postura semelhante denunciaria, ao contrário, uma leitura um tanto arbitrária e tendenciosa dos antigos — tendenciosa na medida em que credita reacionarismo ao que, cronologicamente, antecede ao contemporâneo; na medida em que despreza as relações e as conexões entre os dois pólos — se é que faz algum sentido perceber a história da literatura de forma tão binária e estratificada.

Não sei até que ponto é possível observar essa formação como "defeituosa". Prefiro percebê-la, na verdade, como inevitável. A quantidade de páginas que nos separa dos antigos cresce desenfreadamente (e ler também é questão física, questão de espaço): será cada vez mais natural começar onde, supostamente, se deve encerrar. As páginas não serão seguidas à risca — mas é difícil saber até que ponto isso indica atemporalidade ou apenas outra forma particular de cronologia.

Resta, portanto, assumir e trabalhar a situação de forma a torná-la frutífera e confiável — assim considerado, Borges segue como antecipador ou, no mínimo, disseminador de uma nova forma de conceber a literatura e as suas relações históricas. Um novo leitor formado, faz-se conseqüentemente um novo escritor — e aí, então, surge a necessidade de formar também uma nova crítica, uma maneira diversa de escrever a própria história. Isso, no entanto, não se dá ou dará de forma pacífica: não será um leitor, em sua solidão, conhecendo Villon através de Pound. Restam, enfim, as opções de perceber contextos e se renovar ou de ignorar mudanças e seguir um curso orgulhoso de conservadorismo datado e autismo intelectual.

Linha 18

Permito-me mais uma fuga da poesia à prosa e posto esse trecho do meu ensaio interpretativo "Alucinação e Morte de Maupassant". A rigor, a idéia do blog era concentrar-se no verso, mas isso me parece uma idéia um tanto redutora — além disso, o ensaio, embora seja relativamente antigo, está em sintonia com alguns dos outros posts, sobretudo aquele a respeito de Ortega y Gasset.

Seguindo nos apontamentos de Maupassant, porém, chega-se, no prefácio ao romance Pierre et Jean, à seguinte afirmação: "J'en conclus que les Réalistes de talent devraient s'appeler plutôt des Illusionnistes. Quel enfantillage, d'ailleurs, de croire à la réalité puisque nous portons chacun la nôtre dans notre pensée et dans nos organes. Nos yeux, nos oreilles, notre odorat, notre goût différents créent autant de vérités qu'il y a d'hommes sur la terre". Seria um equívoco considerar tais observações como revolucionárias ou contraditórias aos procedimentos ficcionais e críticos do autor. Em realidade, percebe-se que se trata de um desdobramento natural — através de termos como "yeux", "oreilles", "odorat" e "goût" vê-se que o Naturalismo, com toda a sua fixação nos instintos e sentidos humanos e animais, continua presente nas idéias de Maupassant. Há, contudo, uma individualização que o Naturalismo mais tradicional não abarca — o olhar, o olfato, a audição e o paladar são reconhecidos como variáveis, fato que torna o mundo (e, por conseqüência, as interpretações dos acontecimentos naturais e sociais) mais complexo do que supunham as teses do romance da época.

A rigor, é esta mesma prática que, na pintura francesa, provocará as revoluções protagonizadas por Monet, Degas e outros tantos — o Impressionismo, parece-me, rompe com o Realismo não necessariamente renegando a observação, mas aceitando as distorções provocadas pela variação que cada homem apresenta em seus sentidos, sobretudo a visão. No caso específico da ficção de Maupassant, tais distorções passam a ser constantes e, quando potencializadas, representadas por meio dos delírios e alucinações que permeiam os seus chamados contos fantásticos. É perceptível, portanto, a simultaneidade das revoluções que se deram, em graus diferentes, nos diversos campos artísticos da época.

Ainda no prefácio a Pierre et Jean, é esclarecedor ler que, para Maupassant, "Chacun de nous se fait donc simplement une illusion du mond, illusion poétique, sentimentale, joyeuse, mélancolique, sale ou lugubre suivant sa nature" — o que não significa, no entanto, que a ficção deva, necessariamente, ser construída a partir das idiossincrasias de cada autor. É exemplar o caso do próprio Maupassant: em seus contos, há ilusões poéticas que são sentimentais, outras que são alegres, algumas ainda melancólicas — difícil crer que isso se deva a uma natureza tão variada por parte do escritor e não a uma capacidade intelectiva e imaginativa de desenvolver personagens que não possuíam apenas as visões e tendências do próprio autor. É nesse fato, por sinal, que Maupassant revela certa impessoalidade, característica que tanto admirava na obra de Flaubert (a quem classificava como "le plus ardent apôtre de l'impersonnalité dans l'art"): dividindo-se, pretendia aniquilar a sua própria individualidade, tornando-se, portanto, impessoal. Procedimento que a nós, leitores de início do século XXI, não nos parecerá questionável ou mesmo surpreendente.

(...)

Se em contos como "Qui Sait?" e "Lui?" o fantástico decorre da alucinação que decorre da solidão dos personagens, nas obras dos autores modernos o irreal já é instaurado desde sempre. Maupassant retrabalha a realidade, fantasiando-a, através de uma técnica e de uma teoria que vêem as distorções como conseqüências de predisposições físicas e psíquicas determinadas (a solidão, a sífilis, etc.) — fator que serve, ademais, para religar o autor ao seu Naturalismo de origem. Assim, parece-me um tanto equivocada a idéia de que Maupassant tenha sido um precursor do realismo mágico: embora as fantasias existam em ambos, elas são de naturezas absolutamente distintas, auto-excludentes. Ainda por conta disso, é também um erro classificar os contos do autor francês como contos "de terror" - já que o medo, na sua obra, não é do sobrenatural, mas de si mesmo. Em "Lui?" o narrador confessa "Je n'ai pas peur d'un danger (...) Je n'ai pas peur des revenants; je ne crois pas au surnaturel. Je n'ai pas peu des mort (...) Eh bien! j'ai peur de moi! j'ai peur de la peur; peur des spasmes de mon esprit qui s'affole (...)" Parece-me, aliás, que tais procedimentos são desenvolvimentos naturais (e, de certa forma, previsíveis) da obra de Poe: o que uma época romântica classificava como fenômenos sobrenaturais, uma época cientificista percebia como fenômenos psíquicos passíveis de explicação.

Linha 17

Após escrever o último post, fui até as minhas anotações de Benedetto Croce e encontrei:

"É pois indiferente, [...], apresentar a arte como conteúdo ou como forma, conquanto se entenda sempre que o conteúdo é formado e a forma é preenchida, que o sentimento é sentimento figurado e a figura é figura sentida"

e

"[...] a crítica pede para ser, e quer ser e é outra coisa: não invadir a arte, não descobrir a beleza do belo e a feiúra do feio, não apequenar-se em face da arte, mas, ao contrário, fazer-se grande em face da arte também grande e, em certo sentido, superior a ela"

e

"A verdadeira crítica de arte é certamente crítica estética, não porque desdenha a filosofia como pseudo-estética, mas, ao contrário, porque opera como filosofia e concepção da arte [...]"


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Textos recomendados:

"Poetas à beira de uma crise de versos", ensaio de Marcos Siscar reproduzido na Modo de Usar & Co.

Jonas Lopes sobre George Steiner.

Ao reler Carpeaux, Dirceu Villa detecta equívocos e manias da crítica literária brasileira — sobretudo no que se refere às leituras sociológicas, ponto que não cheguei a tocar no post anterior.

Linha 16

Arte pela arte. Poesia pura.

Vez ou outra o debate poético retorna a essas questões. A meu ver, a maioria dos pontos de vista a respeito permanece no senso comum da impossibilidade de praticar uma arte ascética, auto-centrada. Há, no entanto, a necessidade de ir um tanto além: a idéia da arte pela arte revela um conceito de arte questionável, para dizer o mínimo. Parte da premissa de que arte/trabalho artístico resumem-se às particularidades formais — premissa que, embora questionável, ainda tem bases nas quais se amparar e erguer. O ideal conteudista, por seu turno, já não pode se manter — afora a persistência no gosto de diletantes, não encontra respaldo crítico que se possa tomar a sério.

No que se refere a um tipo de formalismo obtuso, no caso brasileiro, é fácil discernir a motivação para a sua persistência: o escasso debate estético que existe no país. Afinal, uma coisa é o crítico afirmar que a engenharia formal de João Cabral de Melo Neto penetra e desenvolve o conteúdo dos seus versos — outra, muito mais difícil, é propor um debate acerca das relações entre forma e conteúdo. O que qualifico de "obtuso", nesse caso, é a crítica formal que se contenta com fórmulas — afinal, se algo nos falta é exatamente crítica preparada e disposta a lidar com aspectos formais. Nosso debate continua sem resistir às tentações da síntese de um assunto numa sentença, do resumo de uma obra numa orelha, do esgotamento de um poema numa resenha. Trata-se do caminho natural e tranqüilo até o lugar-comum e a repetição de verdades que se tornaram verdades por preguiça intelectual.

Seria interessante, por exemplo, induzir os ideais da poesia pura até certas contradições. Pedro Salinas, na conferência Mundo real y mundo poético, escreve que "Mundo, demonio y carne son los enemigos del alma; la poesía, cosa del alma, tiene por gran enemigo al mundo". A rigor, essa é uma definição tão purista quanto romântica — afinal, que é o romantismo senão esse voltar-se completamente às "coisas da alma" (dentre as quais a poesia ocupa o lugar central), esse desprezo pelo mundo que, afinal, é o próprio aspecto sensível da vida, o aspecto formal da arte? Hegel, evocado no post anterior, indica como mérito da arte romântica a chegada à Idéia perfeita — muito embora esteja aí também a sua danação: do seu desprezo pelo mundo, da sua crença na impossibilidade de unir forma sensível e conteúdo ideal vem a sua incapacidade de entronar-se como arte definitiva e inquestionável (o anti-romântico Baudelaire, num ensaio que confesso não ter agora em mãos para citar, já percebia tudo isso nitidamente). É um conceito de poesia pura divergente do conceito de arte pela arte que se pensa e se ensina no Brasil (onde tomamos por base, sobretudo, a poesia parnasiana), embora muitos confundam os dois. Hugo Friedrich, por seu turno, conduz sua idéia de poesia pura pela suposta desumanização do poema, algo que, a meu ver, pode ser observado da forma exatamente oposta — baseando-se na declaração e na obra de Salinas ou mesmo de Guillén, outro artista caro às suas teorias.

No caso da pintura, a respeito da evolução do Impressionismo, Ortega y Gasset anota: "Em vez de pintar os objetos como se vêem, pinta-se o próprio ver. Em vez de um objeto, uma impressão, pode-se dizer, um montão de sensações. A arte, com isto, retirou-se completamente do mundo e começa a atender à atividade do sujeito". Trata-se, afinal, de um mesmo percurso — percurso que se costuma apontar como uma contundente resposta ao romantismo quando, em realidade, mais se assemelha a uma continuação.

O poeta Ricardo Domeneck, um dos editores da ótima revista Modo de Usar & Co., costuma insistir numa idéia resumida na grafia est-É-tica. Baseado na sentença de Wittgenstein, segundo a qual "Ética e estética são uma só", Domeneck propõe um debate crítico e filosófico que se situa além de questões meramente formais ou conteudistas. E que não se intua, por outro lado, nenhum desprezo pelo debate formal nessas posições — mas exatamente o oposto.

O que me agrada, nos seus textos e suas declarações, é a insistência em temas que a poesia e a crítica brasileira tradicionalmente ignoram. A visão de Wittgenstein, em que pese a sua simplicidade, não é de fácil assimilação: pode pender tanto para a politização explícita quanto para a alienação igualmente declarada. São as conseqüências de uma adoção desse preceito quando feita a partir de visões conformadas com a preguiça intelectual que apontei. Pois que assim se decidirá que ética confunde-se com política e que a escrita de Domeneck, presa, como em suas "Seis Canções Óbvias", ao inferno pessoal que é uma cama, revela sua alienação também através de uma linguagem hermética e fragmentada. Seria optar pelo óbvio.

Um óbvio que não pensa na frase de Wittgenstein com justeza: "Ética e estética são uma só" não é o mesmo que "Ética e estética são como uma só" ou algo que o valha. Essa posição pressupõe uma identificação absoluta entre os dois pólos — e não uma relação estreita que permita uma fácil decodificação ou separação. Algo como Orides Fontela a escrever que "Não há piedade nos signos". Observando a arte e a poesia dessa forma (e não como um monstro montado mecanicamente a partir de duas instâncias distintas), tanto a arte pela arte quanto a poesia pura não se configurariam como absurdos ou despropósitos: seriam o definitivo.

Não se trata de atacar ou atracar-se para a defesa de visões que irão permitir à poesia brasileira encontrar a definição inquestionável da arte e desenvolver-se em meio à calmaria — já que da calmaria pouco se desenvolve. A necessidade é de debate intelectual verdadeiro — mais do que polêmicas entre escolas e grupos.