Linha 47

Li Memórias sentimentais de João Miramar e, após relê-lo, escrevi um texto a repeito — que, dias atrás, foi publicado na Desenredos. Aqui vocês podem ler meus salves e minhas ressalvas ao romance.

Linha 46

Dois poemas de Hilda Morley (1919-1998)

666

***

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Romãs

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Manchei meu queixo com sumo rubro-

-negro de romã

Comi romãs durante o outono

sabendo que as sementes eram símbolos

do retorno

66666666 Toda noite tão próximos da morte

Toda noite a morte vivendo conosco

66666666 Já faz tanto tempo

66666666 que vivemos morte.

Quantos meses mesmo?

Caminhei bastante junto ao rio

entardeceres sss rosto molhado sss mãos nos bolsos

olhando o pôr-do-sol e o contorno das luzes

dos barcos indo lentos

lúcidos na névoa

777777777777777777 além da miséria

inflexíveis.

ooo

***

ooo

Milhares de pássaros

000

Milhares de pássaros—voaram de

sua boca em sua morte,

sssssssssssssssssssssssssssss como você disse

sssssssssssssssssssssssssssss que voariam

e me assustaram:

ssssssssssssssssssssssss Eles ainda me assustam.

48 meses se passaram e as batidas

daquelas asas assombraram, sss encheram

666666666666666666666666666666666 este quarto

999999999999999999999999999999999 onde eu

agora sento e escrevo, o quarto

onde você morreu:

555555555555555555555555 um rufar

de asas atravessou essas paredes.

888888888888888888888888888888 Algo parou.

888888888888888888888888888888 Algo

é incapaz de seguir adiante.

888888888888888888888888888888 As asas agora

888888888888888888888888888888 estão quietas

888888888888888888888888888888 & eu vou de

888888888888888888888888888888 um lado pra outro

666666666666666666666666666666 com movimentos

tão sutis e imperceptíveis porque não posso

respirar nessa quietude

333333333333333333333333333333333 & forçar

aquele movimento

66666666666 aquelas asas enormes

voando outra vez

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Leiam, se puderem e quiserem, a minha contribuição ao ciclo crítico sobre a poesia de Guido Cavalcanti, outra das excelentes realizações da Modo de Usar & Co. Aqui está.

Linha 44

Apenas para constar que o blog sobrevive, devo registrar o meu assombro diante de 2666. O livro, que será lançado no Brasil nos próximos dias, está solto para redefinir o enfadonho romance contemporâneo. Bolaño modifica a língua espanhola, que tantas vezes dá indícios de uma frouxidão incômoda, e faz com que ela retorne a um nível que, no século XX, foi alcançado por gente concisa como Borges e Bioy. Mas Bolaño não é conciso — sua prolixidade e seu texto caudaloso nos deixam perceber mais afinidades com Cortázar ou Macedónio Fernandez. Mas isto é apenas aparência — a força de 2666 está espalhada pelas ótimas estórias, pelos mistérios, pelo estilo, pela audácia. Sua chegada ao Brasil deve nos deixar um tanto envergonhados.

***

Curiosíssima as afinidades entre Petersburgo, de Andrei Biéli, e Memórias sentimentais de João Miramar. Não sei se Oswald leu o russo antes de escrever seu romance (Petersburgo é de 1916), mas as semelhanças de estilo e idéias e técnicas chega a espantar. Mas isto é tema para um outro momento.

Linha 43

Aqui, na revista Desenredos, vocês podem ler uma breve resenha que fiz depois da leitura de Não incentivem o romance e outros ensaios, de Alfonso Berardinelli.

Linha 42

Forster, no começo do século XX, fez um retrato muito correto daquele sujeito que ele chamava de pseudo-erudito: o crítico ou apreciador que, diante de uma obra, checa todos os clichês do qual dispõe e escolhe o que melhor se encaixa e pronto, tudo está resolvido. Berardinelli, que é um seguidor declarado de Forster, aproveita a observação do inglês e percebe que Umberto Eco é um exemplo perfeito deste etiquetador cultural e literário. Diz Berardinelli que, para Eco, "(...) o Paraíso dantesco é, de início, glorificado como 'poesia da inteligência', depois como 'apoteose do virtual' e do 'puro software', por fim como 'odisséia triunfal no espaço' e como pílula de 'ecstasy' que tem a vantagem de não intoxicar". Daí que Eco age como se "na história não houvesse saltos, variações e descontinuidades; todas as épocas tivessem tido os mesmos recursos e as mesmas finalidades; as culturas grega, medieval, barroca, iluminista nada mais fossem do que reconfortantes antecedentes e animadoras confirmações de nossos gostos e de nossas idéias".

Jesus Cristo é o senhor.

Não tenho lido ataques mais bem direcionados e certeiros às nossas tolices culturais contemporâneas do que este. Nas salas de aula, nos debates e nas palestras que frequento, fala-se muito a respeito da noção de historicidade da obra artística — o que, a princípio, é algo louvável. No entanto, é perceptível que a própria historicidade, em 95% dos casos, é só mais uma etiqueta esterilizante, utilizada quase sempre para ressaltar vulgaridades políticas em detrimento de uma análise estética plena. O resultado acaba sendo proselitismo ideológico ou, ainda pior e mais inacreditável, partidário.

sss

Isto, naturalmente, não pode ter interesse algum — mas, ao mesmo tempo, não é desculpa o suficiente para que, diante de uma gesta medieval, o leitor crítico se sinta obrigado a forçar paralelos imaginários entre aquela obra e a sua própria época ou, pior, a sua vida particular. O mito da identificação, sempre em voga, tem também os seus perigos específicos. A postura de Eco é muito comum nas universidades, adotada por todos os professores que supõem lidar com idiotas em sala de aula — daí que, para que Dante seja compreendido, ele precisa ser decomposto em termos contemporâneos, de preferência cibernéticos. Trata-se de um indicativo claro da falta de consciência e, mais ainda, de imaginação histórica do leitor.

666

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999

Todorov lançou A literatura em perigo há alguns anos. Trata-se de um mea culpa breve e criticamente irrelevante. Após se tornar uma espécie de líder estruturalista, Todorov se sentiu incompreendido e partiu para a frente oposta, tentando ressaltar, nas 80 e poucas páginas deste ensaio, o valor humano da literatura. Sem o rigor dos seus métodos de análise textual, Todorov não foi muito além do óbvio. Ainda assim, é sintomático que justo ele saia a público declarando o perigo de se ensinar os métodos e não os autores. Particularmente, a minha experiência de estudante de literatura numa universidade de província não se enquadra nos termos da crítica de Todorov: jamais tentaram me ensinar métodos analíticos formais ou estruturais — ao contrário: o que impera é a mais rigorosa assistematicidade, o vale-tudo teórico. Da mesma forma, não consigo imaginar que, nas escolas secundárias brasileiras, exista algum professor introduzindo nossos adolescentes desatentos às teorias de Chklovski. Para mim, está claro que o problema formalista, no Brasil, é um falso problema — pelo menos fora dos portões de alguma universidade nobre que eu não conheço ou frequento. A má qualidade e o fracasso do ensino literário no Brasil não têm nada a ver com isso. Nosso caso não é o de um sistema de ensino que ficou emperrado nos esquemas lingüísticos que nos perseguem desde Saussure — nem sequer chegamos até ele: nosso sistema de ensino nunca chegou a se livrar dos esquemas meramente catalogadores e biográficos; nõs não vamos ao texto literário, mas tampouco chegamos ao texto crítico ou teórico. Todorov lançou A literatura em perigo há alguns anos e alguém julgou que seus pontos seriam pertinentes ao debate do ensino literário no país — é curioso perceber como os críticos e professores brasileiros se dispõem a debater o que não existe e se empolgam com isso.

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Acho curioso o fenômeno que passou a cercar a obra de Roberto Bolaño. Eu soube que sua repercussão em Portugal é uma coisa de dimensões quase inéditas — tal como já havia sido na Espanha e nos EUA. À parte a constatação óbvia de que os fenômenos literários que se tornam best-sellers não-programados se restringem a um círculo muito pequeno de pessoas (que só nos parece grande porque é grande o número de gente no planeta e a noção que temos deste fato não é exata), a fama que Bolaño alcançou ainda assim é fascinante e complexa. Seu principal romance, que é a obra fundamental para a disseminação do culto, tem mais de 1.000 páginas — algo que, por si só, afasta os leitores mais preguiçosos e menos assíduos, mas que, por outro lado, incrementa o culto de quem persiste. É muito triste quando lemos um livro por dois meses e depois disso somos obrigados a constatar e assumir a sua má qualidade. Pouca gente está disposta a tanto. Mas eu ainda não comecei a ler 2666 e não me adianto em dizer que o romance não presta — pelo contrário: a minha experiência com as obras mais curtas me faz esperar justamente o oposto. E o que existe para o leitor de Bolaño é esta noção de culminância, algo que satisfaz sobretudo aos leitores-escritores e às demais espécies de gente viciada em literatura porque lhes dá uma noção que antes de se mostrar perfeitamente global, a obra completa se mostra linear (e no rumo da imortalidade). É uma perspectiva de leitura que pode ser aplicada justamente aos autores mais cultuados que conhecemos, como Proust e Joyce, por exemplo.

...

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Eu lia Anna Kariênina e me veio uma certeza: escrever bem é uma preocupação verdadeira apenas para não-autores.

Linha 41

Eu não pretendo transformar o blog num amontoado de anotações sobre romances, mas é tudo o que tenho a oferecer por ora.

Vidas novas, de Ingo Schulze: acho um tanto constrangedora a atual ânsia que editores, escritores e críticos possuem pelo épico. Um dos sinais mais claros desta mania é a classificação de "épico" dada a qualquer romance que ultrapasse as quinhetas páginas. A qualidade épica, portanto, agora é questão de quantidade. Günter Grass, por exemplo, percebe um sabor épico em Ingo Schulze e, ao que parece, isso deveria ser louvado. Mas não acreditem: o que Schulze tem de melhor é banal. Não quero me meter numa destas intermináveis discussões hegelianas sobre o caráter da arte moderna, mas apenas registrar que os contos reunidos em Celular, por exemplo, são muito melhores do que o romance Vidas novas lido como um romance. Porque é possível lê-lo como uma sucessão de episódios ou de contos muito competentes, mas não como um romance com uma coesão artística que a confecção de um calhamaço exige e que pouquíssimos calhamaços alcançam. É claro que no que diz respeito ao mercado editorial, o romance, e sobretudo o romance extenso, tem um êxito que outros tipos de obra (como uma coleção de contos de duas páginas, coitada) jamais alcançariam, mas que importância artística isso poderia ter? Ainda não me deram uma justificativa plausível para que um romance seja considerado necessariamente uma obra superior a um conto ou a um único verso: tudo acaba se resumindo à capacidade de, em mais páginas, abordar mais temas ou algo deste tipo, coisa que não vejo como digna de consideração. Vidas novas é cheio de temas e de cenários e de discussões, mas isso raramente se configura de modo a dar uma noção de totalidade verdadeira à obra — a forma, durante longas páginas, acaba se afrouxando. Se querem Ingo Schulze, prefiram os contos. Sai até mais barato.

Satã é seu mestre

Everything is illuminated, de Jonathan Safran Foer: a edição da Penguin vem recheada de trechos de resenhas e artigos sobre o livro. "Bold and exuberant", "Funny, life affirming, brilliant"; Joyce Carol Oates escreveu que é "One of the most impressive novel debuts of recent years" e, fechando o ciclo, alguém avisou: "Put off your plans to write the next great American novel — Foer's beaten you to it". É adjetivo demais para uma única edição, mas o surpreendente mesmo é que quase tudo isso é verdade. Tudo bem que a noção de "great American novel" é um tanto tola, pode-se dizer isso a respeito de quase todos os romances de Philip Roth ou Thomas Pynchon, por exemplo, mas é o que menos importa: o livro de Foer está muito bem colocado entre as melhores obras recentes dos EUA, possui pontos de contato com esta tradição, embora ao mesmo tempo saiba sair dela com relativa tranquilidade. É perceptível a influência que ele sofreu da narrativa hispano-americana, por exemplo. A verdade é que se trata de um livro notável em quase todos os seus aspectos — e o principal talvez seja o da linguagem. A escrita de Sasha, um dos narradores do livro, rapaz ucraniano que conhece muito mal o inglês, é um trabalho riquíssimo, um desvirtuamento e uma renovação que, agora, depois da leitura do livro, me parecem muito pertinentes à língua inglesa. Sasha escreve de forma risível, mas é também profundamente tocante — sobretudo no trecho em que se torna, de repente, um James Joyce ou, mais precisamente, uma Molly Bloom. Em alguns momentos (trechos sobretudo amorosos) o romance tende para o sentimentalismo, que sempre é incômodo, mas ele mostra uma sensibilidade contida e certeira ao tratar, por exemplo, da dor e do absurdo nos ataques nazistas aos povoados judeus da Ucrânia. Além disso, o humor consegue até mesmo diminuir o problema do exagero sentimental — embora ele mesmo também incorra em outro defeito, que se evidencia quando o humor se excede e, naturalmente, perde a graça. Mas Foer é um bom autor desde a sua estréia. Algo raro.

Linha 40

Sem interesse para ler o que deveria ser lido, faço aqui anotações breves e descompromissadas sobre três contemporâneos lidos (rapidamente, dois em tradução) nesta primeira semana de 2010.

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1. Jerusalém, de Gonçalo M. Tavares: tive duas impressões distintas do livro. Enquanto li, achei-o no máximo razoável. Terminada a leitura e passado um dia, achei-o no mínimo bom. No meu idiossincrático diário de leituras, anotei: "Me incomodei com certas partes constrangedoras, exageradas (...)" — devo dizer que o exagero, no caso, está quase sempre relacionado à loucura de certos personagens. É um perigo comum que resulta em escritura banal. Entenda-se, portanto, que o exagero não é uma questão propriamente de pretensão: o objeto mais pretensioso do livro (um personagem que procura traçar um gráfico do "horror" na história da humanidade para, por fim, prever todos os massacres vindouros — dando inclusive o nome dos povos que serão submetidos e daqueles que irão massacrar) é, sem dúvidas, o ponto alto do romance — mesmo que baseado num disparate. A loucura exagerada é aquela que está internada e que aliena a escritura em aspectos menores revestidos de uma suposta clarividência ou simbologia que se revela, quase sempre, banal. No entanto, sigo copiando o meu diário de leitura "(...) mas a impressão geral do livro é boa. É poderoso".

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2. Desonra, de J.M. Coetzee: No meu diário, fui breve: "Achei-o com pouco estilo, embora sentimentalmente poderoso". Enquanto lia o romance, na quente e barulhenta biblioteca da universidade, minha companheira de cabine interrompeu a sua leitura do Aspectos do Romance, de Forster, e me mostrou um trecho muito bem humorado a respeito da "história" (com h minúsculo) como parte constitutiva do romance. Aquele trecho deu-se muito bem com o que eu começava a pensar de Desonra. Sua história é tão boa — e tão bem contada — que me esforcei para terminar o romance no mesmo dia — mas temo que o romance realmente tenha terminado naquele dia, para sempre. A violência, muito salientada em resenhas e outras considerações, nem chega a ser o ponto central do romance: muito mais desconcertante, para mim, é a visita de Lurie à cristã e sombria família da sua "vítima", já na parte final do livro. Numa comparação, que só se justifica nesse post, pode-se dizer que não há, em Desonra, tantas falhas e bobagens quanto em Jerusalém — no entanto, é notável que o autor português trabalha num formato mais ambicioso que, pelo menos por ora, me agrada mais. O "pouco estilo" a que me referi, obviamente, é menos uma questão de escrever de qualquer maneira, sem preocupação estilística, do que uma observação que diz respeito à dificuldade de diferenciar a escrita de Coetzee daquilo que, talvez desde Hemingway (esse professor ambíguo), se tornou regra para a maior parte dos prosadores.

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3. Austerlitz, de W.G. Sebald: De início, deu-me sono. Posso confessá-lo porque, ao fim, conclui que é, ao lado de Roberto Bolaño e, mais abaixo, Ricardo Piglia, o contemporâneo que mais me chamou a atenção. Sebald, ao contrário de Coetzee (permitam-me essas comparações gratuitas), é dono de um estilo próprio, denso, ao qual é difícil se acostumar. A meu ver, exemplifica muito bem a possibilidade de unir, à história contada, particularidades estilísticas que não são necessariamente macaqueadas de Joyce ou de qualquer outro figurão modernista. Isso porque Austerlitz conta uma história impressionante e tem um enredo primoroso — mas ambos estão a serviço ou sendo servidos por uma voz narrativa original. Essa voz é perturbada, sujeita a lapsos de memória, amparada em fotografias (a maioria muito estranha) e envolvida nos escombros e traumas que são tanto da Europa quanto de sua biografia. Nesse processo, é importante notar, ainda, que se trata de uma espécie de história explicitamente "terceirizada": a todo momento o narrador escreve "disse Vera, disse Austerlitz" e, agora, é ele quem o diz, escrevendo. Ricardo Piglia usa um processo idêntico no seu Respiración Artificial — para tratar, em certa medida, do mesmo tema e trauma europeus. Sebald, ao seu modo, preenchendo seu romance de considerações sobre arquitetura e de delírios do seu personagem, escreve para exacerbar a desconfiança diante do que nos é contado justamente nesse tempo de precisão informativa. Procedimento curioso.

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Senhores, senhoras,

Não sei quantos ainda se arriscam a entrar nesse blog após tanto tempo sem atualização ou sinal de vida. Aos que persistem, aviso que a inatividade se deve, mais uma vez, aos intermináveis assuntos de ordem acadêmica. A maioria deles, no entanto, pode acabar vindo parar aqui. Ando envolvido numa leitura mais atenta das Memórias sentimentais de João Miramar e adiando uma releitura de Eça que me será bastante penosa. No mais, empolguei-me com um vagaroso processo de leitura/crítica/pesquisa/etc. do Finnegans Wake e com um estudo da poesia de cummings e a composição de um ensaio a respeito (que apresentei no I Simpósio Feirense de Estudos em Literatura Brasileira).

Então, aviso: o blog não morreu, volta em breve. E bom fim de ano.

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O poema 1 de Hanshan.

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1.

Sempre na serra (não sei de homens, nuvens claras me cobrem) sempre só.

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Não sou conhecedor ou admirador profundo da poesia de Borges. E talvez eu devesse me envergonhar por isso. Mas, enquanto vou adiando esse contato maior com seus versos, leio suas seis lições norte-americanas lançadas sob o título de Esse ofício do verso. Lembro que, quando frequentei um efêmero grupo de discussão sobre o pensamento de Freud, ríamos do artifício retórico mais recorrente na obra do vienense: declarar, sempre, que tal ou tal texto não passava de uma especulação em estado inicial. Seria possível dizer que Freud jamais concluiu alguma coisa: tudo o que fez foi ensaiar. Talvez seja inútil se perguntar se tal postura nasce de uma humildade real. Ela é constituinte do texto de Freud — está lá para ser considerada enquanto tal. Mas já não ouso entrar em conversas psicanalíticas. Retorno para o literato. Poucos autores se diminuem tanto quanto Borges. Ao longo das suas seis palestras, o argentino parte sempre do pressuposto de que fala para uma platéia que o supera em conhecimento: "Tenho muito gosto pelas etimologias, e gostaria de relembrá-los (pois tenho certeza de que conhecem muito mais essas coisas do que eu) de algumas bastante curiosas". Esteja falando a respeito de latim ou de inglês medieval, Borges sempre sabe menos. Além disso, desdenha livremente de seus próprios poemas e contos (sobre "El imortal", escreve que, ao relê-lo, achou-o "uma chatice e tanto"). Acredito que tal postura seja condizente com seu credo poético e literário segundo o qual, na construção e realização de uma obra, só o leitor pode se satisfazer de forma plena. Lembro-me que, ao tomar contato com a produção ensaística de Borges, o que mais me desconcertava era a sua tendência para menosprezar teorias estéticas ou literárias. Aquilo, para mim, soava como um incompreensível eco de romantismo e misticismo que, a julgar pela imagem que eu construíra de Borges antes de ler Borges, não era condizente com o autor rigoroso e ascético que eu imaginava que ele fosse. Àquela época, como se pode perceber, eu ignorava as suas magias. Se há uma estética borgiana, só se pode chamá-la de estética do imanifesto. É curiosa na medida em que parte de um princípio platônico (do belo atemporal, do belo ideal) para assentar num método oriental, essencialmente taoísta, na apreensão e consideração desse belo. Borges não acredita na possibilidade de divisar e definir o belo. Ele apenas o aceita enquanto princípio universal passível de reconhecimento pela sensibilidade. Não está sendo original ao pensar dessa forma (e, naturalmente, declara sua não-originalidade com regozijo). Laozi, alguns milênios antes, escrevera: "conhecer o que faz o belo belo 11111 eis o feio!" Entendendo isso, entende-se o desdém que demonstra a respeito de si mesmo: sua história da literatura é como a história da filosofia indiana, à qual sempre alude: tudo é contemporâneo, o que "Simboliza a idéia de que se acredita na filosofia ou que se acredita na poesia — que as coisas outrora belas podem continuar sendo belas". Borges declara que fez uma leitura de Benedetto Croce e que isso de nada lhe serviu. Difícil é dizer, no entanto, até que ponto essa sua postura e esse seu credo revelam um leitor puramente comprometido com uma visão hedonista da leitura ou um autor com plena consciência dos artifícios retóricos que domina — e entre os quais se destaca essa anulação gradual de um autor retórico e possuidor dos segredos da criação.

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Gosto de "O século sério", ensaio de Franco Moretti. Meu posicionamento é claro: estou contra a sua premissa básica. Mas ainda assim aprecio o seu texto. Talvez eu não devesse resumir, simplificar e, de certa forma, assassinar o ensaio, mas é necessário: Moretti está preocupado em desvendar causa e efeito da mediocridade reinante no grande romance realista europeu. É óbvio que aqui se fala da mediocridade cotidiana, da neutralidade narrativa e das centenas de páginas desses romances que, a bem dizer, nada acrescentam ao desenrolar das tramas (impressionantes 97% em Orgulho e preconceito, calcula Moretti). Nessa investigação, o crítico italiano se desloca em dois níveis: 1) parte de duas categorias textuais propostas por Barthes e faz uma análise estrutural irretocável e 2) especula sobre a relação entre essa nova forma de narrar (e de ler) e a consolidação de uma burguesia rica, conservadora e cheia de "tempo livre". Não seria novidade afirmar que o ponto 1 está claramente evidenciado por meio de exemplos muito bem colocados e que o ponto 2 não possui evidência possível. Claro: mais do que legítimo, é até mesmo necessário especular sobre as relações entre ideologia e forma — no entanto, que fazer desse risco tão constante que é a perda de uma medida justa (seja para o lado dos formalismos ou dos sociologismos)?

Moretti, por exemplo, ao refletir sobre a utilização do discurso indireto livre em Orgulho e Preconceito, escreve: "'His understanding and temper, though unlike her own, would have answered all her whises'... Quem fala, aqui? Elizabeth? Austen? Talvez nem uma nem outra, mas a voz do contrato social que se obteve: a voz do indivíduo socializado. O compromisso foi obtido — e, ainda uma vez, sob o signo da seriedade: sem mais os dramas nem as burlas das narrações didáticas. Um pouco de ironia, um pouco de melancolia, e assim por diante". Logo em seguida, Moretti destaca Austen de entre os romancistas do período: ela utiliza esse discurso porque, tendo começado a escrever 10 anos mais tarde que seus contemporâneos, já não teme a revolução (já não escreve romances antijacobinos) e já não acredita na necessidade de doutrinar através do romance; descrê da sua função didática, do seu papel na conservação de uma ordem. Austen, portanto, é conservadora — porém destemida ao ponto de deixar que seus personagens falem livremente. Surge aqui, então, a idéia central do ensaio de Moretti: esse personagem, que se supõe que fale livremente, fala em nome de uma ideologia. É justamente esse o "indivíduo socializado" — que só viria a se consolidar com Flaubert: "(...) personagem e narrador perdem suas vozes distintas e são suplantados um pouco em toda parte pelo tom abstrato e sempre igual da ideologia corrente".

"O século sério" é puro engenho. Um ensaio exemplar, de fato: bem articulado, erudito, bem amparado por todos os lados. Não acredito que seja possível negar observações feitas a respeito das particularidades temporais de certas formas: é óbvio que não se poderia escrever, hoje, Dom Quixote — assim como um contemporâneo de Cervantes não escreveria um romance de Gertrude Stein. Moretti potencializa esse pressuposto: são 10 anos para que Austen revolucione o romance inglês e europeu. Nesses 10 anos, o que possibilita a revolução formal é o arrefecimento dos ânimos da revolução social. Mas é necessário dizer: acho perfeitamente justificável que um leitor peça a palavra e, tendo-a, ria dessa explicação. Ria, ainda que admire a análise estrutural feita anteriormente, que agradeça a coleção de exemplos e explicações tiradas dos romances. A justificativa de Moretti pressupõe determinado posicionamento teórico do leitor para a aceitação devida — quase uma empatia.

Subordinar a escrita de Austen (ou de qualquer outro artista) aos programas ideológicos de sua época sempre parecerá uma simplificação desnecessária. Os mecanismos culturais são inegáveis, mas a sua própria dinâmica histórica comprova a sua maleabilidade e, mais, a sua fraqueza. A grande obra é feita quase sempre a partir da ruptura (e não é a própria escritora inglesa evocada por Moretti — e justo da forma como é evocada por Moretti — uma prova irrefutável?). Ainda que se aponte a divisão entre baixa e alta cultura (essa última restrita a pouquíssimos), será estranho pensar, por exemplo, em Dostoievski ou Austen como produtos de uma ideologia dominante da época. Entenda-se: eu acredito que os dois são autores profundamente ligados à ideologia e à cultura dominante do século XIX, mas essa ligação é muito mais ativa do que passiva, muito mais construída através dos contatos de suas sensibilidades e intelectualidades com esse discurso consolidado do que por ele determinada.

A teoria estética de Adorno me parece pertinente nesse ponto. O temido alemão escreveu que "A arte é a antítese social da sociedade, e não deve imediatamente deduzir-se desta." Esse caráter de resistência que Adorno percebe na obra de arte, no entanto, em momento algum se confunde com um ideal despropositado de arte pura ou de arte pela arte. Essa confusão, naturalmente, seria uma contradição séria demais, que faria ruir todo o pensamento de Adorno. Acredito que a idéia de tensão é fundamental, sobretudo em pontos e momentos decisivos para modificações específicas na arte: assim com a poesia de Baudelaire ("A verdade que encerra a obra de Baudelaire não pode ser extraída dessa ou daquela confissão, nem de tal ou qual verso evidente, mas apenas das tensões, para as quais a chave mais segura são suas contradições" escreveu Michael Hamburguer), a música de Stravinsky, a pintura de Matisse ou o romance de Jane Austen e Flaubert. Daí, então, a minha desconfiança diante do caráter pacífico que as conclusões de Moretti sobre o preenchimento e o discurso indireto livre encerram.

Mas, já que estou longe de ser um estudioso de Jane Austen e do romance realista do século XIX, não vou me arriscar a oferecer saídas e/ou opções ligeiras e toscas às conclusões de Franco Moretti — e nem seria o caso de fazer isso: o que me interessa aqui é mais a percepção de que os estudos literários quase sempre tendem a se polarizar, tornando-se uma espécie de futebol intelectual que, desgraça maior, nem tem o prazer do gol. Os formalistas buscaram uma ciência e uma exatidão que o leitor, no geral, ignora — e por motivos óbvios e justificáveis. Moretti paga seu tributo aos formalismos e estruturalismos que tanto nos assombraram, mas também demarca muito claramente o terreno ideológico do seu trabalho. Não creio que se trate necessariamente de ecletismo ou falta de critério, mas da noção de que delimitar é quase sempre distorcer. Claro que, pelo que escrevi nos parágrafos anteriores, eu acredito que, através do seu método de trabalho, também houve uma distorção — mas é por isso que, acredito, a crítica precisa ser observada. A crítica só sobrevive sob o jugo da crítica. Ou então cai no registro de opiniões e perde o sentido.

Linha 35

Algumas anotações ligeiras e descompromissadas sobre uma prosa e uma poesia recentes.

El Entenado, de Juan José Saer: um diálogo com os relatos de viagens de descobrimentos e explorações à América me pareceria, a princípio, extremamente entediante. Óbvio que errei. O livro de Saer consegue a proeza de equilibrar as diversas possibilidades de interesse do leitor: lemos avidamente para saber o desfecho da história do europeu perdido em meio aos canibais; lemos avidamente também para acompanhar o desenvolvimento de uma linha de pensamento filosófico que rasteja ao longo das memórias do europeu que se perdeu em meio aos canibais e voltou transformado à Europa; lemos avidamente, ainda, para não perder esse fio estilístico tão nítido que se alonga pelo livro, um traço de inegável alcance poético e uma marca de narrativa oral.

O narrador de Saer trata bem o seu idioma para especular sobre o idioma alheio. À maneira de Borges (sempre ele?), está concentrado na função daquilo que narra e numa curiosa língua que não lhe pertence e que só compreende parcialmente. Há uma desconfiança generalizada diante do domínio de um idioma. A certa altura, o narrador esclarece (?): "Lo desconocido es una abstración; lo conocido, un desierto; pero lo conocido a medias, lo vislumbrado, es el lugar perfecto para hacer ondular deseo y alucinación" — como a dizer que, dessa maneira, restam ainda algumas opções para a criação. Há quem se lance ao mágico e há quem (e essa parece ser a opção de Saer) prefira aquilo que é real, ainda que parcialmente ignorado.

Lawrence Ferlinghetti: conhecia Ferlinghetti de nome e de lenda. A primeira e brevíssima leitura, feita ainda na livraria da rodoviária de Salvador, me surpreendeu. Eu havia viajado com uma coletânea do e.e. cummings na mochila e, de início, achei que voltava com duas coletâneas de e.e. cummings na mochila — algo que, como se pode imaginar, não me incomodou. Sobretudo os poemas líricos de Ferlinghetti me passavam essa impressão: "(...) I saw Vaucluse again/ in a summer of sauterelles/ its fountains full of petals/ and its river thrown down/ through all the burnt places/ of that almond world/ (...)/ but couples going nude into the sad water/ in the profound lasciviousness of spring/ in an algebra of lyricism/ wich I am still deciphering". A influência é inegável: lirismo e natureza são indissociáveis. As distinções entre Ferlinghetti e cummings, ainda que, por ora, eu as permaneça decifrando, já se tornaram perceptíveis nas leituras seguintes: o retalhamento linguístico do poeta beat é menor no nível sintático ou mesmo inexistente no âmbito morfológico.

Suas "Oral Messages", feitas para a leitura com acompanhamento jazzístico, interessam sobretudo na medida em que indicam caminhos de composição seguidos por muitos poetas e músicos dos períodos posteriores. A extensão dos poemas termina exigindo os ganchos que nos acostumamos a ouvir nas canções de Bob Dylan ou Patti Smith, por exemplo — algo que não chega a ser um refrão tal como o conhecemos das canções dos trovadores medievais ou dos compositores mais ordinários da música popular. O poema é composto por meio de um processo constante de reiteração de um tema específico. É o mesmo procedimento da improvisação do jazz. "I am waiting" repete "I am waiting" e "Dog" repete "The dog trots freely in the street". Mas é "Autobiography" que parece mais simbólica desse processo: utiliza o pronome "I" e uma variação delimitada de verbos conjugados no passado ("saw", "have seen", "had", "thought", etc.) indicando experiências diversas — e, vez ou outra, surge um taxativo "I am", representação final desse eu-lírico repleto de visões e vivências. Algo muito semelhante foi feito por Bob Dylan em "A hard rain's a-gonna fall", pra citar apenas um texto que se aproxima. Importante mesmo, no entanto, é que eu permaneci lendo Lawrence Ferlinghetti pelos dias seguintes e assim continuo.

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Um dos motivos da minha ausência prolongada, se é que a alguém isso interessa, foi uma quantidade surpreendente e inesperada de trabalhos acadêmicos. Acho justo, portanto, que alguns desses trabalhos (os menos obtusos, aqueles que não são feitos simplesmente na base de repetição basbaque para posterior aprovação) acabem sendo publicados aqui. O semestre foi bom porque voltei a especular sobre Machado de Assis. Como resultado, posto aqui dois textos menores em tamanho e pretensão: interpretações pouco comprometidas de "Missa do galo" e de "O espelho". Por fim, um ensaio mais extenso sobre Memórias Póstumas de Brás Cubas.

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Questões de estilo

É possível afirmar que ninguém lê Machado de Assis. Que, para conhecê-lo, a releitura, mais do que uma opção, é expediente inevitável. Lê-lo e abandoná-lo é contentar-se com uma impressão forte, mas pouco segura. Isso se deve, na maior parte das vezes, à sua sutileza. É verdade que, vez ou outra, sobretudo em contos mais pesados e longos como "O alienista", a releitura se impõe por conta da densidade de suas idéias e da profusão de temas que abarca. Mas é a sutileza sua marca maior: ela está, por exemplo, em "Um homem célebre", em "Uns braços" e, sobretudo, em "Missa do galo". Pois ser sutil é também isso: escrever um conto como se o escrevesse para que não haja interpretação, para que o leitor e o crítico se restrinjam às paráfrases e aos resumos do enredo. Não pela obra ser desinteressante ou vazia, mas por se configurar como insondável. Debruçar-se sobre as interpretações de "Missa do galo" só pode ser uma atividade demorada e exaustiva: existem possibilidades sociais, psicanalíticas, religiosas e mais outras tantas. Caberá ao leitor, mais do que escolher uma delas e descansar como se tudo houvesse sido desvendado, compreender a grandiosidade de Machado justamente na sua capacidade de sugestão. Nesse sentido, "Missa do galo" é Dom Casmurro: é a obra da discussão perene, da inconclusão.

O conto foi editado em 1889. Àquela altura, Edgar Allan Poe já estava morto há meio século. Tchekhov e Maupassant ainda publicavam seus contos. O formato da narrativa curta, a partir das obras do norte-americano, do russo e do francês ganhava contornos definitivos, formando regras e receitas: o conto será conciso e justo; nele, nada pode sobrar, nada pode faltar; alguns seguirão Poe em seus jogos e enigmas intelectuais; outros serão certeiros e contundentes como Maupassant; alguns, ainda, adotarão a leveza e a inconclusão de Tchekhov. A contística de Machado não se prende a uma única tendência, mas "Missa do galo" filia-se claramente à linha tchekhoviana. Mas, explique-se: o termo é tchekhoviana por contingências políticas, econômicas e idiomáticas que, embora não venham ao caso, existem e são irrefutáveis. Pois, assim como Poe, Tchekhov e Maupassant, Machado é inventor: seu texto curto situa-se no mesmo nível das referências estrangeiras aqui citadas. No entanto, "invenção", no que concerne à literatura, é tema por demais espinhoso para que seja tratado nesse breve texto. Fique-se, portanto, com uma variante da afirmação feita: assim como Poe, do mesmo modo que Tchekhov e tal qual Maupassant, Machado é bom.

Uma análise da qualidade estética do conto deve iniciar-se, nesse caso, por considerações estilísticas. "Missa do galo" é prosa clara, demarcada aqui e ali por um coloquialismo de época que, à nossa leitura atual, soa humorística, de um humor leve e agradável, sobretudo nos diálogos evocados pelo narrador:

"- Não! qual! Acordei por acordar."

ou

"- Que velha o quê, D. Conceição?"

Não há obscuridade no estilo de Machado. Sabe-se perfeitamente aquilo que o narrador escreve: não resta dúvida sobre a situação, sobre aquilo que é dito e aquilo que é feito. No entanto, ao lado de toda essa simplicidade e dessa clareza, crescem as dúvidas acerca do que não é dito e do que não é feito — o conto se funda naquilo que é latente ou possível. Daí a profusão de interpretações: se Machado não determina, o leitor está livre para fazer suas próprias associações e desvendar o motivo que leva o narrador, após tantos anos, a lembrar-se, ainda com espanto e curiosidade, do acontecimento daquela noite de natal. O fato de ser um conto feito de memória, aliás, também é importante: com tantos anos passados, há que se desconfiar das impressões e das reminiscências de quem narra — sobretudo se considerarmos, como o próprio Nogueira faz questão de anotar, que muito daquilo fica à conta dos seus dezessete anos.

À suposta banalidade da situação e das conversas entabuladas durante o conto, chegam também certo panorama e certa ambientação que não se restringem à sala onde conversam Conceição e o nosso narrador: recorde-se, por ora, do marido infiel e do iminente retorno de Nogueira à roça. Os personagens não estão suspensos e, mesmo entre essas duas figuras centrais, que se encontram num momento de tanta intimidade e solidão, a condição anterior se impõe. Tome-se o seguinte exemplo: o epíteto de "santa", dado à Conceição, parece vez ou outra nublar as possibilidades e obliterar a compreensão plena do que poderia ocorrer naquela noite.

É perceptível, portanto, que a condição "fotográfica" do conto, narrativa localizada, não é inteiramente fechada: a todo momento, por diversas frestas, sejam elas sociais, psicológicas, religiosas ou mais outras tantas, o conto se reveste de sentidos e possibilidades novos e insuspeitos.

Mais do que da arguta percepção social ou da investigação fina que faz da mente e do comportamento humanos, o mérito de Machado é o do artífice que, por meio de um trabalho estético invejável (conciliando obscuridade temática e nitidez estilística), dá ao leitor uma chance rara: o privilégio de participar ativamente da fruição intelectual de sua obra.

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Fenomenologia da laranja

Trata-se de um consenso crítico: Papéis avulsos, coletânea de contos publicada em 1882, é um marco fundamental na evolução literária de Machado de Assis. Lá estão, por exemplo, clássicos como "O alienista", "Teoria do medalhão" e "O espelho" (a respeito do qual aqui se escreve). Melhor, no entanto, é fugir dos consensos e lançar-se à obra: "O espelho" não é um conto que se submeta a qualquer espécie de análise esquemática baseada na evolução de Machado como artista e gênio solitário no século XIX brasileiro ou no desenvolvimento de uma corrente literária (muito mais tênue e enferrujada do que supõe uma crítica pouco comprometida com o texto) nesse mesmo século, sob esse mesmo gentílico.

Uma leitura que se ampare, por exemplo, na imagem de um Machado enquanto patrono das letras brasileiras, figura sisuda que impõe respeito e temor a quem quer que se aproxime dos seus escritos, estará sujeita a um equívoco costumeiro na apreciação da narrativa machadiana, qual seja, diminuir ou ignorar o seu humor e a sua ironia. Essa ironia, naturalmente, já se revela em seu próprio estilo, sobretudo na escolha dos adjetivos e no tom utilizado por seus personagens, que muitas vezes falam como se discorressem sobre os temas mais graves da existência humana quando, em realidade, despejam obviedades e observações pretensamente filosóficas.

Já no parágrafo inicial, não se pode deixar de ter a percepção de que Machado procura ridicularizar os "quatro ou cinco cavalheiros", "quatro ou cinco investigadores de cousas metafísicas" que, segundo o narrador, estavam "resolvendo amigavelmente os mais árduos problemas do universo". Ora, ainda que, a princípio, não se considere ridícula a situação de um grupo de amigos que discute temas filosóficos noite adentro, é impossível ignorar que o referido narrador transforma essa cena em algo patético porque ele mesmo a observa como algo patético. Seu tom é nitidamente sarcástico, o que se percebe por meio da já referida adjetivação extremada (vide "os mais árduos problemas").

Seguindo a leitura, logo se perceberá que a figura central da narrativa é Jacobina, o mais calado dos investigadores. Quando encontra a explicação paradoxal para o posicionamento passivo de Jacobina, o leitor está habilitado a perceber a amplitude da ironia machadiana, pois tanto são ridículos os que investigam o universo quanto o que se exime de investigá-lo amparando-se em justificativas obtusas. Quando resolve falar, Jacobina apresenta uma longa reflexão sobre a alma humana, que ele afirma não ser apenas uma, mas duas: uma interior e outra exterior. Trata-se, obviamente, de uma idéia estapafúrdia — ou melhor: o narrador a trata como uma idéia estapafúrdia. Todo o despropósito da teoria de Jacobina se condensa numa afirmativa sua, segundo a qual o homem è "metafisicamente falando, uma laranja". Nesse absurdo, Jacobina reduz o homem e a metafísica a uma laranja e dá a medida exata da profundidade do seu pensamento.

Não se trata de um expediente raro na ficção de Machado de Assis: lembre-se, por ora, de Quincas Borba, inventor de todo um sistema filosófico (intitulado Humanitismo) que se resume no famoso "Ao vencedor, as batatas". A filosofia de Humanitas, no entanto, se desenvolve de forma inversa, sobretudo porque Quincas é um representante feroz de uma espécie de darwinismo social, um arranca-rabo existencial que sempre propõe e valoriza o combate e a superação. Jacobina, por sua vez, é profundamente pacífico: exime-se de qualquer tipo de discussão e quer, ao contrário de Quincas (que encontra justificativa até mesmo para a guerra) evitar a "bestialidade" humana que um debate, segundo ele, representa. Seja como for, as duas filosofias se encerram em imagens que se relacionam: a batata e a laranja; e, seja batata ou laranja, seja Quincas ou Jacobina, tudo se revela, para esse narrador, como exemplos de falsa erudição e de filosofia barata.

Embora aqui se considere impossível uma discussão séria das propostas filosóficas de Jacobina, é necessário, para a compreensão do conto, que se busque compreendê-las e relacioná-las à personalidade delineada nos trechos iniciais da narrativa. Como muitos dos personagens de Machado, Jacobina é um homem obcecado por títulos e por sua reputação. Não é, de forma alguma, tema estranho à tradição literária brasileira: no século XX, por exemplo, esse traço seria fundamental na construção dos personagens de Lima Barreto, a maioria deles preocupada com o título de bacharel ou doutor. No caso de Machado, escrevendo num país ainda sem universidades, o personagem anseia por uma nomeação militar: torna-se alferes e a perspectiva de sua observação (seja de outras pessoas, como os escravos, ou de si mesmo) se altera e se reconfigura de forma a partir sempre do posto de oficial que agora ocupa.

Jacobina se enxerga apenas enquanto portador de um cargo militar: não há homem, só há o alferes. Nasce daí, portanto, a sua filosofia tortuosa, que caminha e se desenvolve de maneira a justificar a sua condição de homem puramente exterior, esvaziado de intelecto e de espírito. Durante o conto, ele mesmo afirma que "O alferes eliminou o homem. Durante alguns dias as duas naturezas equilibraram-se; mas não tardou que a primeira cedesse à outra; ficou-me uma parte mínima de humanidade". Não há, no entanto, nenhuma observação sua de que isso se trate de algo a se lamentar ou combater, ao contrário: o fato de vestir a farda para reconhecer-se no espelho e situar-se outra vez no mundo e no seu próprio corpo indica a sua desistência de buscar, por si mesmo, uma personalidade que o amparasse em momentos de desespero. Daí que sua filosofia é a da acomodação, do contentar-se com aquilo que está mais à mão, do aviltamento tanto do caráter quanto da propensão humana à dúvida e à experimentação — e assim se esclarecem o seu mutismo e as suas teorias.

Mas que não se tenha certeza a respeito do que aqui se afirma. Pois que certeza só interessa aos Jacobinas.