Linha 57

Quinta-feira passada foi lançado, em formato de livro artesanal, pela editora Tulle, um ensaio meu — o título: Trovar tadio. É um texto relativamente antigo (deve ter uns 3 anos) sobre Elomar, músico que muito aprecio, escritor pelo qual não tenho tanto interesse. Para quem não conhece, recomendo enfaticamente três discos: Das barrancas do Rio Gavião e Cartas Catingueiras, no campo da canção popular, e Fantasia leiga para um rio seco, para quem gosta de se meter com música erudita. São, na minha opinião, três obras-primas indiscutíveis — ou que podem ter seu valor discutido por alguém muito chato e/ou sensível às opiniões e preferências idiossincráticas de Elomar, que vê o demônio pintado em tudo que nos chega da Inglaterra ou dos Estados Unidos e acha Castro Alves o maior de todos os poetas brasileiros (ter estudado num colégio chamado Castro Alves e ter sido obrigado a lê-lo em voz alta em todas as aulas de Língua Portuguesa, às terças, na oitava série, também me fizeram ter essa opinião por algum tempo). Meu ensaio se concentra na música porque, àquela altura, seu primeiro livro, Sertanílias, ainda não havia sido lançado. Também porque, após lê-lo, não achei tanto valor em sua literatura — ainda muito confusa em sua mistura de poesia, roteiro de cinema, entrevista, prosa de ficção e um longo etc. Não deixa de ser curioso que alguém com uma visão tão tradicionalista da arte e da cultura apareça com um livro impuro desses, mas isso ficou como tema para outro momento.
eu escolhi a palavra de deus
Discos em mp3:
666
Das barrancas do Rio Gavião.
sim
Fantasia leiga para um rio seco.

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"avuis només presto atenció
a formes triangulars"


Sumari astral é o livro hermético e ocultista de Joan Brossa. Simulando ser uma espécie de Trismegisto catalão, o poeta assume o número três e a forma do triângulo como símbolos do percurso das coisas e da linguagem. Não há originalidade alguma nisso — mesmo porque a originalidade não é um conceito aceitável para quem crê no ritmo de eterna correspondência e recriação. Dito isto, há que se assumir: até hoje, homem nenhum escreveu uma teoria poética de maior influência do que Hermes. Brossa cita A Tábua de Esmeralda quase que textualmente em alguns versos: "El mar de baix és igual que el de dalt". Fronteiras, bandeiras, linguagem, correspondência: tudo se encaixa entre as três sessões do poema — mesmo a questão do gênero aparece brevemente no verso "Amb els vestits no vull imitar res", espécie de assunção do caráter feminino como natural ao masculino e não como desejo de identificação com algo externo e estranho a ele. A segunda parte do livro, os "outros poemas", reintroduz Brossa como ele é mais conhecido: poucos versos, imagens raras, preocupações essencialmente políticas. A relação com o Sumari, no entanto, pode ser percebida — afinal, o que Brossa deseja, mais que injetar sentido poético em elementos banais, é desvendar o sentido poético oculto nos elementos banais. Isto, naturalmente, também é criação — que ele alcança por meio do emparelhamento de observações corriqueiras e de reflexões ou imagens inesperadas. Seu método, portanto, parece se pautar na vontade de que estas duas esferas "aparentes" da linguagem se revelem, aos olhos do leitor, como uma única. Não digo que não seja uma crença perigosa, um método arriscado, mas Brossa parecia ser um homem e um poeta disposto a correr alguns riscos, como se percebe pela foto abaixo.

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Há certos autores que, de tão mal tratados e revirados pelo senso comum, não podem ser lidos: o primeiro contato com suas obras já é uma releitura. A celebridade vitimizou autores como Dante ou Kafka, por exemplo — mas, apesar de fazer a constatação, não estou muito disposto a observar o fato como um problema sério. Este tipo de releitura, considerando o leitor como uma figura relativamente autônoma e sensata, acaba incitando uma espécie de crítica imediata que alerta para a necessidade de desconfiança e para a possibilidade de redimensionar conceitos e preconceitos variados.
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Estou atravessando uma experiência deste tipo enquanto leio Byron. O Lord, massacrado pela historiografia literária brasileira ao ser associado ao que de pior havia no romantismo (ainda que, de passagem, fosse aludida a sua ligação com o que de melhor havia no romantismo, a saber, a auto-ironia, o humor negro, etc.), está muito além do sentimentalismo desenfreado e tolo. É claro que a desfaçatez metrificada de Byron provocou alguns ecos no romantismo brasileiro, os mais óbvios entre Álvares de Azevedo e Sousândrade — mas o primeiro tem algo mais típico a ser ressaltado (o chororô) e o segundo esteve esquecido por um longo tempo.
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Os excertos do Don Juan, selecionados e traduzidos por Augusto de Campos (com sua peculiar liberdade), têm uma força e uma eficácia raras e conseguem reunir, sob o signo do riso e da amargura, reflexões filosóficas (sempre beirando o ridículo, de forma muito calculada), observações sociais e preocupações com a forma e a fama do próprio poema que está sendo escrito, uma espécie de metalinguagem desabusada que não se importa de fazer graça com Dante, Virgílio ou Homero.
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Estes trechos são chamados por Augusto de Campos de "digressões" e nenhum ou quase nenhum deles toma parte direta nas narrativas das peripécias do personagem que dá título ao poema. Segundo o tradutor, também ele observava Byron como uma "legenda padronizada" — à qual só passou a prestar atenção após o seu contato com Sousândrade, que tinha um apreço particular pelo inglês. Neste ponto chegamos a um outro problema.
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Byron é citado nominalmente no famoso "Inferno de Wall Street", que faz parte d'O Guesa. Como se sabe, este é o trecho mais lido, relido e louvado do épico brasileiro porque este é o trecho ao longo do qual Sousândrade tem sua linguagem perturbada, fugindo da regularidade que preenche quase todos os outros espaços da obra e fazendo antecipações de métodos modernistas como a colagem — é, enfim, o trecho mais doido do poema. Aquele que, para a nossa sensibilidade, chama mais atenção e indica mais claramente sua ligação com aquilo que tomamos por "poesia moderna" (aqui devidamente confundida com aquilo que foi um poema modernista — e que muitas vezes pode ter sido apenas isso, um poema modernista).
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A seleção de Augusto de Campos também faz esta opção em relação a Byron. Segundo ele, as digressões são aquilo que, no Don Juan, "mais interessam à perspectiva moderna". Não sei até que ponto esta postura, digamos, interesseira pode ser de fato interessante para o leitor e o poeta dos dias que andam. Este contato parcial, dando preferência sempre àquilo que mais se assemelha à nossa noção de bom gosto e eficácia poética pode ser obscurantista e é arrogante. No limite, o seu resultado mais imediato é o proselitismo e a padronização das leituras, da criação, da sensibilidade.
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Não me interessa aquilo que ficou datado, óbvio — a não ser como peça pitoresca do museu de tudo. As obras poéticas, no entanto, não são produtos naturais que naturalmente perdem a validade: são fatores diversos que as elevam ou as derrubam — às vezes fatores estúpidos como a falta de amigos importantes ou de reedições. O processo que excluiu Pedro Kilkerry do simbolismo brasileiro, por exemplo, foi deste nível. Aquele que nos fez esquecer Sousândrade, porém, foi de outra ordem: falta de conexão mais óbvia entre aquilo que fazia o poeta maranhense e aquilo que buscavam os versejadores de sua época. Ele não interessava, pois, ao panorama da produção e da sensibilidade poética do momento. O fato dele ter sido reavaliado pelos leitores modernos, porém, não exime estes leitores da possibilidade de que cometam o mesmo equívoco — seja com autores contemporâneos seus ou com gente morta há trezentos anos.

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Os desentendimentos entre lírica e sociedade estão entre os temas centrais de quem quer que se interesse, leia e pense sobre poesia. Para os não-leitores, poesia e sociedade são coisas antagônicas, que nem chegam a se desentender: vivem tão distantes uma da outra que este não é um risco verdadeiro — uma está na lua, outra na rua. Porém, para os leitores esporádicos, aqueles que preenchem as vagas nos cursos de Letras e que vão efetivamente às escolas e "ensinam poesia", a relação entre lírica e sociedade é clara, ainda que seja uma relação de confronto e negação explícitas.
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Não se trata do confronto e da negação identificada por Adorno — de ordem sutil e muita vezes imperceptível numa primeira leitura. Nada disso. É que a poesia (ou qualquer arte), para estes leitores, está sempre denunciando e anunciando a falsidade, a hipocrisia, a nossa burrice. Para isso, acredito, é necessário que a arte e os artistas estejam num patamar superior, observando a coisa toda, muito pacientes e preparados para nos desmascarar. No caso brasileiro, em específico, a esta percepção se juntou uma mentalidade que é, em essência, de esquerda, anti-religiosa, supostamente igualitária, afeita às lutas sociais de minorias, etc. Não me interessa questionar esta mentalidade e seus princípios, mas sim a sua aplicação a todo e qualquer discurso. Lembro que, ainda na escola, eu e alguns amigos meus percebemos esta tendência e aí, em qualquer momento de qualquer aula, fosse após a leitura de um problema de matemática ou durante um debate sobre um poema de Álvares de Azevedo, um de nós levantava a voz e dizia, com a cara mais séria do mundo: "É uma crítica". Acho que nunca disseram que estávamos errados.
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Já na universidade, presenciei um caso que, para mim, foi particularmente chocante. Assistia a uma aula sobre Nelson Rodrigues e todos lemos uma de suas crônicas. Perdoem-me por não lembrar qual delas, mas era uma daquelas em que Nelson esculhamba um "padre de passeata" e louva o Papa e a Igreja. A turma conseguiu inverter tudo e transformar o texto numa crítica à suposta hipocrisia do Papa e da Igreja e num elogio aos padres engajados em lutas sociais. Eles não pareciam aceitar a possibilidade de um autor de literatura, homem supostamente culto e esclarecido, posicionar-se de forma diferente. A professora, na ocasião, optou por não corrigir a interpretação, que havia sido de 99% da turma. Quando ela me perguntou a respeito, fiquei calado. A correção era dever dela, não meu.
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Ontem, no entanto, era eu quem ensinava. Numa aula sobre poesia, preparada e ministrada junto com Clarisse, levamos e lemos um poema de Érico Nogueira. "A um vaso grego", que faz parte d'O livro de Scardanelli, é uma espécie de Arte Poética, uma teoria da arte acomodada de forma muito bela e eficiente em três quartetos.
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Não fosse o traje, que atrai e oculta
e as máscaras de boca curva
não se suportaria ver o riso
ou a catástrofe da carne estúpida.
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Um grito sem disfarce, sem a música
que o modula e faz enfim audível,
seria tão alto, tão agudo
que estouraria os vidros e os tímpanos.
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Aquilo que sangra e que nos salva,
a única coisa que interessa,
quer chamemos de corpo, quer de alma,
se não veste uma capa, não se despe.
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Após a primeira leitura, um silêncio e tanto. Na segunda, mais pausada, parando após cada estrofe, os alunos (quase todos, no início da aula, disseram não gostar/não entender poesia) começaram a interpretar o poema: tratava-se de uma denúncia à hipocrisia da sociedade, que veste disfarces e capas para enganar. Logo estavam falando sobre a política brasileira. A coisa ia se desenvolvendo neste sentido e eu e Clarisse, cada um por si só, tentávamos imaginar a melhor maneira de desfazer o equívoco sem, como se costuma dizer, "traumatizá-los" — já que uma correção muitas vezes é entendida como uma tentativa do professor de segurar a imaginação livre do estudante/leitor. Por sorte, uma aluna solitária, a partir de uma analogia que ela fez com o teatro (inferida a partir da primeira estrofe), levantou a mão e disse que o disfarce, neste poema, não está colocado como algo negativo, feito para encobrir a verdade, mas justamente o contrário. Mais alguns minutos e todos pareciam concordar que era um poema sobre a arte.
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Durante a aula, tivemos que lidar e tentar alertá-los para outros mitos e clichês interpretativos: a dignidade e elevação da poesia, que faz com que certos temas sejam impróprios (como já escrevi aqui, há algum tempo), a busca d'Aquele Outro (como dizia Hilda Hilst), o sentimentalismo, a possibilidade infinita de interpretação, etc. A oficina, que durou cerca de 3h, acabou sendo excelente, apesar deste tipo de percalço — ou sobretudo por causa disso. Foi gratificante, por exemplo, quando eles desistiram de interpretar um poema de e.e. cummings, concordando entre si que não havia lógica nenhuma naquilo, mas que eram bons versos. Também achei curioso como adoraram Angélica Freitas, mesmo antes de esclarecermos quem era Rilke, e como conseguiram aceitar e compreender que Érico Nogueira havia nascido e escrito seu poema após Marianne Moore.

Linha 53

Abaixo, uma tradução que fiz para uma canção provençal anônima. O trovador não sofre dos mesmos vícios e fraquezas do tradutor e, por isso, não encerra rapidamente a sua composição por causa de preguiça ou imperícia — ele vai até onde é necessário. Tratando-se de uma alba tão singela, de rimas tão fáceis, é surpreendente notar, por um lado, a adequação da extensão da obra à situação trazida no poema (na qual o nascer do sol interrompe o desenlace da situação e do próprio tema amoroso) e, por outro, a quebra da unidade rítmica e métrica que há no exato verso do meio, no qual as sílabas caem de sete para três, provocando também em que lê o susto que o aviso vindo da torre provocou em quem amava ilicitamente.
666
666
Ouço um rouxinol cantar
do pôr-do-sol ao raiar
ouvimos, eu e meu par
........ sob as flores,
até que o guarda na torre
grita: "Partam, partam rápido!
Vejo a alba, o sol cálido"
lll
***
lll
Uma pequena jóia, sem dúvidas. Perdida na tradução, sem dúvidas. Então fiquem com o original.
lll
555
Quan lo rossinhols escria
ab sa par la nueg e'l dia,
yeu suy ab ma bell'amia
....... jos la flor,
tro la gaita de la tor
escria: "Drutz, al levar!
qu'ieu vey l'alba e'l jorn clar"

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Nas "Notas do autor" preparadas por Eduardo Sterzi para o seu livro Prosa, o poeta explica como estudou, leu e imitou "com devoção" a obra de Augusto de Campos e como, a partir destes estudos, destas leituras e destas imitações produziu a quinta seção da coletânea. A influência, portanto, é bem mais do que óbvia — daí não interessar tanto.
xxx
Mais curioso, na verdade, é a presença de dois poemas chineses e haroldianos na primeira seção de Prosa: "Amabilis insania" e "Pianissimo". Nestes casos, a influência ou, pelo menos, a conexão, não exatamente óbvia ou assumida, é com as traduções/recriações chinesas feitas por Haroldo de Campos e comentadas há alguns posts.

xxx
ouvir no vento ......... (além do vento)
xxx
.................................... o acaso absoluto
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puro, puro
xxx
.................................... puro
xxx
.................................... puro
xxx
tão puro quanto
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critais sonantes
pendurados
à janela
xxx
................................... (pretensão de nunca ser matéria)
xxx

Este "Pianissimo" possui um lastro oriental perceptível nos temas, nas imagens e no vocabulário. Aí está a natureza evocada em seus ventos e minerais que, quando em contato, provocam o som e a sensação no poeta e talvez no leitor (alguém lembrará da rã mergulhando no haicai de Bashô).
xxx
No que diz respeito à construção formal do poema, salta aos olhos aquilo mesmo de que Haroldo usava e abusava em suas reimaginações dos versos ideogramáticos: a utilização não-gratuita do branco e do espaço, a repetição de uma palavra significativa tanto no aspecto semântico quanto sonoro (puro) e o uso sutil de assonâncias (sendo janela/matéria a mais bem posta).
xxx
Naturalmente, não tenho a menor idéia se este poema nasceu após uma leitura das traduções de Haroldo — mas isto importa pouco ou nada: o que importa e inegavelmente existe é a relação entre as duas produções e a forma como uma sensibilidade "estrangeira" revigora a língua de chegada, que também é sempre uma língua de criação.

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O Yankee Hotel Foxtrot é o melhor e mais representativo disco da década que está acabando ou que já acabou. Quando, em 2001, as torres caíram, os Strokes lançaram seu álbum de estréia e o White Stripes foi descoberto, o futuro parou de fazer sentido e a década deu início a um processo inacreditável, intenso e cheio de falsidade de reviver pelo menos 50 anos nos 9 ou 10 que restavam. Por isso pareceu mais interessante reabilitar coisas até então consideradas cafonas e mortas como o country e o pop sintético dos anos 80 do que perder tempo tentando inventar algo novo. Jeff Tweedy escreveu versos como
2001
"The cash machine is blue and green
For a bundle of twenties and a small service fee
I could spend three dollars and sixty-three cents
On Diet Coca-Cola and unlit cigarettes
I wonder why we listen to poets when nobody gives a fuck
How hot and sorrowful, the machine begs for luck"
2002
e transformou suas canções de estrutura country e folk em suítes de microfonia e pianos e guitarras distorcidas. Foi uma saída inteligente — ainda que, um pouco depois, a coisa tenha se transformado numa fórmula de composição que rende boas canções, mas nada de memorável. Ao que parece, Tweedy foi o único a saber equilibrar um olhar fetichista e cheio de charme no passado com uma vontade anacrônica de desvendar o que viria na sequência. Thom Yorke, por exemplo, errou com seu futurismo extremo — apesar de maravilhas como "Idioteque" e da minha fortíssima impressão (ponham na conta dos meus quinze anos), ele errou. Tweedy, por sua vez, usou a bateria eletrônica oitentista e compôs uma piada impecável como "Heavy metal drummer" — e não desistiu da canção de amor perfeita, escrevendo pelo menos duas neste disco: "I'm trying to break your heart" e "I'm the man who loves you". Existe ainda, obviamente, a representatividade do Yankee Hotel Foxtrot no processo de diluição da indústria musical que apenas começava — para quem não se lembra ou não sabe, a gravadora se recusou a lançar o disco inexplicável e tudo foi parar na internet. Mas isso, naturalmente, é caso para livros de história, não para os ouvidos, aos quais está reservado a melhor parte da coisa, que é justamente "Jesus, etc." ou "Poor places".

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"(...)
Amante
Porque te desprezei?
Ou com ares de rei
Porque te fiz rainha?
(...)"
555
São perguntas que, no poema "IX" do volume Da morte. Odes mínimas, Hilda Hilst se faz a respeito de como chegará a "cavalinha" para buscá-la. Ninguém precisa encerrar as dezenas de poemas que compõem a obra para saber que se tratam de perguntas meramente retóricas: ela virá com ares de rei porque a morte, nestes poemas, se transforma numa senhor mui branca e vermelha, figura cuja ausência provoca, à maneira dos trovadores, um aparente emaranhado de sons e ritmos e metros que, subitamente, se mostra também repleto de uma coesão sentimental um tanto rara.
...
A aposta que Hilda Hilst faz no que diz respeito à leitura dos seus poemas me intriga já há algum tempo. A rigor, ninguém sabe de antemão como um poeta espera que seu poema seja lido: em voz alta, em silêncio, numa determinada velocidade, com pausas calculadas, de forma ininterrupta, etc. No entanto, é óbvio que existem técnicas formais que permitem ao poeta conduzir a leitura: pontuação, métrica, quebra de versos, espaçamento, etc. Um exemplo óbvio: a presença de um enjambement num soneto. Acredito que nada disso deve ser gratuito, sob pena de tornar o poema um mero bibelô formal — a excelência está em saber conciliar a imagem (ou, vá lá, a idéia) que se cria e a forma sob a qual ela se apresenta. Pensem num caso clássico como a balada dos enforcados de Villon, especificamente o verso em que o poema e o leitor balançam junto aos falecidos:
666
"Puis çà, puis là, comme le vent varie,"
666
Não creio que seja uma idiossincrasia da minha leitura o fato destas palavras se formarem como se de fato passassem de um lado a outro, balançando-se — ainda mais se considerarmos que é justamente a palavra "vent" quem determina estas variações. Villon, que me parece um poeta tão preocupado em despedaçar suas imagens e remanejar a linguagem poética de forma a torná-la, se não fragmentária, muito mais veloz em associação — algo que o torna tanto medieval quanto moderno, alguém dirá, eu direi (exemplo maior é "Le debat du cuer et du corps de Villon", essa mistura de chiste popular e poesia) — também compõe, em muitos poemas, uma morte minimalista em sua canção e em suas variações, reservando-se o direito de brincar em outros momentos.
999
Eu não diria que Hilda Hilst está brincando nas suas "Odes mínimas", mas me surpreende como sua poesia de morte é musical — seja em momentos plácidos, seja em ocasiões dramáticas. A convivência do aspecto meramente lúdico de quem caça palavras que soem e escorram bem com o caráter de interrupção que a morte quase sempre representa é notável e, vez ou outra, se apresenta numa mesma composição, como é o caso da ode "XXI":
767
"Por que vens ao meio-dia
De cornadura galopando conchas
De cornetim à frente da minha casa
Corta-capim, corta-águas?
Descansa. Faz entrepausa.
Colhe matiz, faz nuança (...)"
767
Percebam que nem a utilização do ponto no quarto verso e da vírgula no quinto é gratuita, mas é feita em razão daquilo que é dito.
999
O que me atrai na sonoridade e na forma de Hilda Hilst é o seu caráter de exceção em meio à melhor poesia brasileira do século passado, seja da primeira ou da segunda metade. Explico assim: ela consegue ser excelente com uma carpintaria formal que, a certa altura, todos nós achávamos que estivesse morta por causa da sua suposta e irreal facilidade e da sua suposta e ainda mais irreal falsidade diante de um mundo aos pedaços. Não é fácil fazer o que Hilda Hilst fez — e o que ela fez não foi falso.

Linha 49

Os senhores me perdoem dar ao blog um terrível caráter de portal através do qual divulgo meus textos publicados em outros sítios, mas, por ora, é tudo o que posso fazer. Na Desenredos, é possível ler um ensaio que escrevi e que se chama "Equilíbrio e unidade na poética de e.e. cummings".

***

Neste ensaio, aproveito para me apoiar um pouco em Haroldo de Campos, teórico com o qual compartilho pouquíssimos pressupostos, mas tradutor ao qual agradeço o volume Escritos sobre jade, no qual "reimagina" alguns nomes da poesia clássica chinesa. Sua teoria e sua crítica, no geral, se comprometem por culpa de uma mentalidade afeita demais aos programas pouco ou nada flexíveis de sua própria vanguarda, mas é curioso notar como esta mesma teoria resulta em excelentes traduções para a poesia composta por ideogramas. Não me importa o que há de equivocado ou falacioso nos textos de Fenollosa e nas lições que Haroldo (ou Pound) tira a partir deles: quando postas em prática, as conclusões ou intuições do sinólogo americano costumam dar em grandes versões — quase sempre bem sucedidas por causa da excelente idéia de refazer a velocidade e a agilidade visual e fonética do ideograma e dos sons monossilábicos chineses por meio da supressão de termos conectivos do português, mesmo a custo de criar vocábulos grandes e estranhos como "verdeazul" (que lemos de forma muito mais rápida do que se supõe).

***

Como estudante relapso e de memória curta da língua chinesa, traduzi um poema de um verso de Han Shan, que pode ser lido aqui mesmo no Chanzos.

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Segundo uma velha história que corre na minha família, meu avô materno, numa noite de lua cheia, teve um desentendimento com um lobisomem. Não conseguiu matá-lo, mas deixou-lhe uma marca de facão no braço esquerdo. No dia seguinte, atravessou a praça (que era o suficiente para chamar o local de Bonfim de Feira e declará-o uma cidade), entrou no bar e viu que um dos seus amigos, que bebia já de manhã, estava com um corte recente no mesmo braço esquerdo. Até onde eu sei, não falaram nada a respeito, embora meu avô gostasse de contar a história para provar que seu sobrenome Lobo não podia ser evidência de que era ele o lobisomem que andava apavorando o pessoal de Bonfim de Feira e região.

Os casos de lobisomem parecem ter diminuído, mas na última sexta-feira 13 foi publicado O Almanaque Lobisomem, revista feita sob a influência deste ser maléfico. Lá está um texto meu a respeito de Roberto Bolaño e Octavio Paz, além de poemas e ensaios de Dirceu Villa, Ricardo Domeneck, Marilia Garcia, Fabiano Calixto, Paulo Rodrigues, etc.

Quem quiser, pode fazer o download da revista aqui.

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Li Memórias sentimentais de João Miramar e, após relê-lo, escrevi um texto a repeito — que, dias atrás, foi publicado na Desenredos. Aqui vocês podem ler meus salves e minhas ressalvas ao romance.

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Dois poemas de Hilda Morley (1919-1998)

666

***

999

Romãs

999

Manchei meu queixo com sumo rubro-

-negro de romã

Comi romãs durante o outono

sabendo que as sementes eram símbolos

do retorno

66666666 Toda noite tão próximos da morte

Toda noite a morte vivendo conosco

66666666 Já faz tanto tempo

66666666 que vivemos morte.

Quantos meses mesmo?

Caminhei bastante junto ao rio

entardeceres sss rosto molhado sss mãos nos bolsos

olhando o pôr-do-sol e o contorno das luzes

dos barcos indo lentos

lúcidos na névoa

777777777777777777 além da miséria

inflexíveis.

ooo

***

ooo

Milhares de pássaros

000

Milhares de pássaros—voaram de

sua boca em sua morte,

sssssssssssssssssssssssssssss como você disse

sssssssssssssssssssssssssssss que voariam

e me assustaram:

ssssssssssssssssssssssss Eles ainda me assustam.

48 meses se passaram e as batidas

daquelas asas assombraram, sss encheram

666666666666666666666666666666666 este quarto

999999999999999999999999999999999 onde eu

agora sento e escrevo, o quarto

onde você morreu:

555555555555555555555555 um rufar

de asas atravessou essas paredes.

888888888888888888888888888888 Algo parou.

888888888888888888888888888888 Algo

é incapaz de seguir adiante.

888888888888888888888888888888 As asas agora

888888888888888888888888888888 estão quietas

888888888888888888888888888888 & eu vou de

888888888888888888888888888888 um lado pra outro

666666666666666666666666666666 com movimentos

tão sutis e imperceptíveis porque não posso

respirar nessa quietude

333333333333333333333333333333333 & forçar

aquele movimento

66666666666 aquelas asas enormes

voando outra vez

Linha 45

Leiam, se puderem e quiserem, a minha contribuição ao ciclo crítico sobre a poesia de Guido Cavalcanti, outra das excelentes realizações da Modo de Usar & Co. Aqui está.

Linha 44

Apenas para constar que o blog sobrevive, devo registrar o meu assombro diante de 2666. O livro, que será lançado no Brasil nos próximos dias, está solto para redefinir o enfadonho romance contemporâneo. Bolaño modifica a língua espanhola, que tantas vezes dá indícios de uma frouxidão incômoda, e faz com que ela retorne a um nível que, no século XX, foi alcançado por gente concisa como Borges e Bioy. Mas Bolaño não é conciso — sua prolixidade e seu texto caudaloso nos deixam perceber mais afinidades com Cortázar ou Macedónio Fernandez. Mas isto é apenas aparência — a força de 2666 está espalhada pelas ótimas estórias, pelos mistérios, pelo estilo, pela audácia. Sua chegada ao Brasil deve nos deixar um tanto envergonhados.

***

Curiosíssima as afinidades entre Petersburgo, de Andrei Biéli, e Memórias sentimentais de João Miramar. Não sei se Oswald leu o russo antes de escrever seu romance (Petersburgo é de 1916), mas as semelhanças de estilo e idéias e técnicas chega a espantar. Mas isto é tema para um outro momento.

Linha 43

Aqui, na revista Desenredos, vocês podem ler uma breve resenha que fiz depois da leitura de Não incentivem o romance e outros ensaios, de Alfonso Berardinelli.