Linha 51

O Yankee Hotel Foxtrot é o melhor e mais representativo disco da década que está acabando ou que já acabou. Quando, em 2001, as torres caíram, os Strokes lançaram seu álbum de estréia e o White Stripes foi descoberto, o futuro parou de fazer sentido e a década deu início a um processo inacreditável, intenso e cheio de falsidade de reviver pelo menos 50 anos nos 9 ou 10 que restavam. Por isso pareceu mais interessante reabilitar coisas até então consideradas cafonas e mortas como o country e o pop sintético dos anos 80 do que perder tempo tentando inventar algo novo. Jeff Tweedy escreveu versos como
2001
"The cash machine is blue and green
For a bundle of twenties and a small service fee
I could spend three dollars and sixty-three cents
On Diet Coca-Cola and unlit cigarettes
I wonder why we listen to poets when nobody gives a fuck
How hot and sorrowful, the machine begs for luck"
2002
e transformou suas canções de estrutura country e folk em suítes de microfonia e pianos e guitarras distorcidas. Foi uma saída inteligente — ainda que, um pouco depois, a coisa tenha se transformado numa fórmula de composição que rende boas canções, mas nada de memorável. Ao que parece, Tweedy foi o único a saber equilibrar um olhar fetichista e cheio de charme no passado com uma vontade anacrônica de desvendar o que viria na sequência. Thom Yorke, por exemplo, errou com seu futurismo extremo — apesar de maravilhas como "Idioteque" e da minha fortíssima impressão (ponham na conta dos meus quinze anos), ele errou. Tweedy, por sua vez, usou a bateria eletrônica oitentista e compôs uma piada impecável como "Heavy metal drummer" — e não desistiu da canção de amor perfeita, escrevendo pelo menos duas neste disco: "I'm trying to break your heart" e "I'm the man who loves you". Existe ainda, obviamente, a representatividade do Yankee Hotel Foxtrot no processo de diluição da indústria musical que apenas começava — para quem não se lembra ou não sabe, a gravadora se recusou a lançar o disco inexplicável e tudo foi parar na internet. Mas isso, naturalmente, é caso para livros de história, não para os ouvidos, aos quais está reservado a melhor parte da coisa, que é justamente "Jesus, etc." ou "Poor places".

Linha 50

"(...)
Amante
Porque te desprezei?
Ou com ares de rei
Porque te fiz rainha?
(...)"
555
São perguntas que, no poema "IX" do volume Da morte. Odes mínimas, Hilda Hilst se faz a respeito de como chegará a "cavalinha" para buscá-la. Ninguém precisa encerrar as dezenas de poemas que compõem a obra para saber que se tratam de perguntas meramente retóricas: ela virá com ares de rei porque a morte, nestes poemas, se transforma numa senhor mui branca e vermelha, figura cuja ausência provoca, à maneira dos trovadores, um aparente emaranhado de sons e ritmos e metros que, subitamente, se mostra também repleto de uma coesão sentimental um tanto rara.
...
A aposta que Hilda Hilst faz no que diz respeito à leitura dos seus poemas me intriga já há algum tempo. A rigor, ninguém sabe de antemão como um poeta espera que seu poema seja lido: em voz alta, em silêncio, numa determinada velocidade, com pausas calculadas, de forma ininterrupta, etc. No entanto, é óbvio que existem técnicas formais que permitem ao poeta conduzir a leitura: pontuação, métrica, quebra de versos, espaçamento, etc. Um exemplo óbvio: a presença de um enjambement num soneto. Acredito que nada disso deve ser gratuito, sob pena de tornar o poema um mero bibelô formal — a excelência está em saber conciliar a imagem (ou, vá lá, a idéia) que se cria e a forma sob a qual ela se apresenta. Pensem num caso clássico como a balada dos enforcados de Villon, especificamente o verso em que o poema e o leitor balançam junto aos falecidos:
666
"Puis çà, puis là, comme le vent varie,"
666
Não creio que seja uma idiossincrasia da minha leitura o fato destas palavras se formarem como se de fato passassem de um lado a outro, balançando-se — ainda mais se considerarmos que é justamente a palavra "vent" quem determina estas variações. Villon, que me parece um poeta tão preocupado em despedaçar suas imagens e remanejar a linguagem poética de forma a torná-la, se não fragmentária, muito mais veloz em associação — algo que o torna tanto medieval quanto moderno, alguém dirá, eu direi (exemplo maior é "Le debat du cuer et du corps de Villon", essa mistura de chiste popular e poesia) — também compõe, em muitos poemas, uma morte minimalista em sua canção e em suas variações, reservando-se o direito de brincar em outros momentos.
999
Eu não diria que Hilda Hilst está brincando nas suas "Odes mínimas", mas me surpreende como sua poesia de morte é musical — seja em momentos plácidos, seja em ocasiões dramáticas. A convivência do aspecto meramente lúdico de quem caça palavras que soem e escorram bem com o caráter de interrupção que a morte quase sempre representa é notável e, vez ou outra, se apresenta numa mesma composição, como é o caso da ode "XXI":
767
"Por que vens ao meio-dia
De cornadura galopando conchas
De cornetim à frente da minha casa
Corta-capim, corta-águas?
Descansa. Faz entrepausa.
Colhe matiz, faz nuança (...)"
767
Percebam que nem a utilização do ponto no quarto verso e da vírgula no quinto é gratuita, mas é feita em razão daquilo que é dito.
999
O que me atrai na sonoridade e na forma de Hilda Hilst é o seu caráter de exceção em meio à melhor poesia brasileira do século passado, seja da primeira ou da segunda metade. Explico assim: ela consegue ser excelente com uma carpintaria formal que, a certa altura, todos nós achávamos que estivesse morta por causa da sua suposta e irreal facilidade e da sua suposta e ainda mais irreal falsidade diante de um mundo aos pedaços. Não é fácil fazer o que Hilda Hilst fez — e o que ela fez não foi falso.

Linha 49

Os senhores me perdoem dar ao blog um terrível caráter de portal através do qual divulgo meus textos publicados em outros sítios, mas, por ora, é tudo o que posso fazer. Na Desenredos, é possível ler um ensaio que escrevi e que se chama "Equilíbrio e unidade na poética de e.e. cummings".

***

Neste ensaio, aproveito para me apoiar um pouco em Haroldo de Campos, teórico com o qual compartilho pouquíssimos pressupostos, mas tradutor ao qual agradeço o volume Escritos sobre jade, no qual "reimagina" alguns nomes da poesia clássica chinesa. Sua teoria e sua crítica, no geral, se comprometem por culpa de uma mentalidade afeita demais aos programas pouco ou nada flexíveis de sua própria vanguarda, mas é curioso notar como esta mesma teoria resulta em excelentes traduções para a poesia composta por ideogramas. Não me importa o que há de equivocado ou falacioso nos textos de Fenollosa e nas lições que Haroldo (ou Pound) tira a partir deles: quando postas em prática, as conclusões ou intuições do sinólogo americano costumam dar em grandes versões — quase sempre bem sucedidas por causa da excelente idéia de refazer a velocidade e a agilidade visual e fonética do ideograma e dos sons monossilábicos chineses por meio da supressão de termos conectivos do português, mesmo a custo de criar vocábulos grandes e estranhos como "verdeazul" (que lemos de forma muito mais rápida do que se supõe).

***

Como estudante relapso e de memória curta da língua chinesa, traduzi um poema de um verso de Han Shan, que pode ser lido aqui mesmo no Chanzos.

Linha 48

Segundo uma velha história que corre na minha família, meu avô materno, numa noite de lua cheia, teve um desentendimento com um lobisomem. Não conseguiu matá-lo, mas deixou-lhe uma marca de facão no braço esquerdo. No dia seguinte, atravessou a praça (que era o suficiente para chamar o local de Bonfim de Feira e declará-o uma cidade), entrou no bar e viu que um dos seus amigos, que bebia já de manhã, estava com um corte recente no mesmo braço esquerdo. Até onde eu sei, não falaram nada a respeito, embora meu avô gostasse de contar a história para provar que seu sobrenome Lobo não podia ser evidência de que era ele o lobisomem que andava apavorando o pessoal de Bonfim de Feira e região.

Os casos de lobisomem parecem ter diminuído, mas na última sexta-feira 13 foi publicado O Almanaque Lobisomem, revista feita sob a influência deste ser maléfico. Lá está um texto meu a respeito de Roberto Bolaño e Octavio Paz, além de poemas e ensaios de Dirceu Villa, Ricardo Domeneck, Marilia Garcia, Fabiano Calixto, Paulo Rodrigues, etc.

Quem quiser, pode fazer o download da revista aqui.

Linha 47

Li Memórias sentimentais de João Miramar e, após relê-lo, escrevi um texto a repeito — que, dias atrás, foi publicado na Desenredos. Aqui vocês podem ler meus salves e minhas ressalvas ao romance.

Linha 46

Dois poemas de Hilda Morley (1919-1998)

666

***

999

Romãs

999

Manchei meu queixo com sumo rubro-

-negro de romã

Comi romãs durante o outono

sabendo que as sementes eram símbolos

do retorno

66666666 Toda noite tão próximos da morte

Toda noite a morte vivendo conosco

66666666 Já faz tanto tempo

66666666 que vivemos morte.

Quantos meses mesmo?

Caminhei bastante junto ao rio

entardeceres sss rosto molhado sss mãos nos bolsos

olhando o pôr-do-sol e o contorno das luzes

dos barcos indo lentos

lúcidos na névoa

777777777777777777 além da miséria

inflexíveis.

ooo

***

ooo

Milhares de pássaros

000

Milhares de pássaros—voaram de

sua boca em sua morte,

sssssssssssssssssssssssssssss como você disse

sssssssssssssssssssssssssssss que voariam

e me assustaram:

ssssssssssssssssssssssss Eles ainda me assustam.

48 meses se passaram e as batidas

daquelas asas assombraram, sss encheram

666666666666666666666666666666666 este quarto

999999999999999999999999999999999 onde eu

agora sento e escrevo, o quarto

onde você morreu:

555555555555555555555555 um rufar

de asas atravessou essas paredes.

888888888888888888888888888888 Algo parou.

888888888888888888888888888888 Algo

é incapaz de seguir adiante.

888888888888888888888888888888 As asas agora

888888888888888888888888888888 estão quietas

888888888888888888888888888888 & eu vou de

888888888888888888888888888888 um lado pra outro

666666666666666666666666666666 com movimentos

tão sutis e imperceptíveis porque não posso

respirar nessa quietude

333333333333333333333333333333333 & forçar

aquele movimento

66666666666 aquelas asas enormes

voando outra vez

Linha 45

Leiam, se puderem e quiserem, a minha contribuição ao ciclo crítico sobre a poesia de Guido Cavalcanti, outra das excelentes realizações da Modo de Usar & Co. Aqui está.

Linha 44

Apenas para constar que o blog sobrevive, devo registrar o meu assombro diante de 2666. O livro, que será lançado no Brasil nos próximos dias, está solto para redefinir o enfadonho romance contemporâneo. Bolaño modifica a língua espanhola, que tantas vezes dá indícios de uma frouxidão incômoda, e faz com que ela retorne a um nível que, no século XX, foi alcançado por gente concisa como Borges e Bioy. Mas Bolaño não é conciso — sua prolixidade e seu texto caudaloso nos deixam perceber mais afinidades com Cortázar ou Macedónio Fernandez. Mas isto é apenas aparência — a força de 2666 está espalhada pelas ótimas estórias, pelos mistérios, pelo estilo, pela audácia. Sua chegada ao Brasil deve nos deixar um tanto envergonhados.

***

Curiosíssima as afinidades entre Petersburgo, de Andrei Biéli, e Memórias sentimentais de João Miramar. Não sei se Oswald leu o russo antes de escrever seu romance (Petersburgo é de 1916), mas as semelhanças de estilo e idéias e técnicas chega a espantar. Mas isto é tema para um outro momento.

Linha 43

Aqui, na revista Desenredos, vocês podem ler uma breve resenha que fiz depois da leitura de Não incentivem o romance e outros ensaios, de Alfonso Berardinelli.

Linha 42

Forster, no começo do século XX, fez um retrato muito correto daquele sujeito que ele chamava de pseudo-erudito: o crítico ou apreciador que, diante de uma obra, checa todos os clichês do qual dispõe e escolhe o que melhor se encaixa e pronto, tudo está resolvido. Berardinelli, que é um seguidor declarado de Forster, aproveita a observação do inglês e percebe que Umberto Eco é um exemplo perfeito deste etiquetador cultural e literário. Diz Berardinelli que, para Eco, "(...) o Paraíso dantesco é, de início, glorificado como 'poesia da inteligência', depois como 'apoteose do virtual' e do 'puro software', por fim como 'odisséia triunfal no espaço' e como pílula de 'ecstasy' que tem a vantagem de não intoxicar". Daí que Eco age como se "na história não houvesse saltos, variações e descontinuidades; todas as épocas tivessem tido os mesmos recursos e as mesmas finalidades; as culturas grega, medieval, barroca, iluminista nada mais fossem do que reconfortantes antecedentes e animadoras confirmações de nossos gostos e de nossas idéias".

Jesus Cristo é o senhor.

Não tenho lido ataques mais bem direcionados e certeiros às nossas tolices culturais contemporâneas do que este. Nas salas de aula, nos debates e nas palestras que frequento, fala-se muito a respeito da noção de historicidade da obra artística — o que, a princípio, é algo louvável. No entanto, é perceptível que a própria historicidade, em 95% dos casos, é só mais uma etiqueta esterilizante, utilizada quase sempre para ressaltar vulgaridades políticas em detrimento de uma análise estética plena. O resultado acaba sendo proselitismo ideológico ou, ainda pior e mais inacreditável, partidário.

sss

Isto, naturalmente, não pode ter interesse algum — mas, ao mesmo tempo, não é desculpa o suficiente para que, diante de uma gesta medieval, o leitor crítico se sinta obrigado a forçar paralelos imaginários entre aquela obra e a sua própria época ou, pior, a sua vida particular. O mito da identificação, sempre em voga, tem também os seus perigos específicos. A postura de Eco é muito comum nas universidades, adotada por todos os professores que supõem lidar com idiotas em sala de aula — daí que, para que Dante seja compreendido, ele precisa ser decomposto em termos contemporâneos, de preferência cibernéticos. Trata-se de um indicativo claro da falta de consciência e, mais ainda, de imaginação histórica do leitor.

666

***

999

Todorov lançou A literatura em perigo há alguns anos. Trata-se de um mea culpa breve e criticamente irrelevante. Após se tornar uma espécie de líder estruturalista, Todorov se sentiu incompreendido e partiu para a frente oposta, tentando ressaltar, nas 80 e poucas páginas deste ensaio, o valor humano da literatura. Sem o rigor dos seus métodos de análise textual, Todorov não foi muito além do óbvio. Ainda assim, é sintomático que justo ele saia a público declarando o perigo de se ensinar os métodos e não os autores. Particularmente, a minha experiência de estudante de literatura numa universidade de província não se enquadra nos termos da crítica de Todorov: jamais tentaram me ensinar métodos analíticos formais ou estruturais — ao contrário: o que impera é a mais rigorosa assistematicidade, o vale-tudo teórico. Da mesma forma, não consigo imaginar que, nas escolas secundárias brasileiras, exista algum professor introduzindo nossos adolescentes desatentos às teorias de Chklovski. Para mim, está claro que o problema formalista, no Brasil, é um falso problema — pelo menos fora dos portões de alguma universidade nobre que eu não conheço ou frequento. A má qualidade e o fracasso do ensino literário no Brasil não têm nada a ver com isso. Nosso caso não é o de um sistema de ensino que ficou emperrado nos esquemas lingüísticos que nos perseguem desde Saussure — nem sequer chegamos até ele: nosso sistema de ensino nunca chegou a se livrar dos esquemas meramente catalogadores e biográficos; nõs não vamos ao texto literário, mas tampouco chegamos ao texto crítico ou teórico. Todorov lançou A literatura em perigo há alguns anos e alguém julgou que seus pontos seriam pertinentes ao debate do ensino literário no país — é curioso perceber como os críticos e professores brasileiros se dispõem a debater o que não existe e se empolgam com isso.

000

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111

Acho curioso o fenômeno que passou a cercar a obra de Roberto Bolaño. Eu soube que sua repercussão em Portugal é uma coisa de dimensões quase inéditas — tal como já havia sido na Espanha e nos EUA. À parte a constatação óbvia de que os fenômenos literários que se tornam best-sellers não-programados se restringem a um círculo muito pequeno de pessoas (que só nos parece grande porque é grande o número de gente no planeta e a noção que temos deste fato não é exata), a fama que Bolaño alcançou ainda assim é fascinante e complexa. Seu principal romance, que é a obra fundamental para a disseminação do culto, tem mais de 1.000 páginas — algo que, por si só, afasta os leitores mais preguiçosos e menos assíduos, mas que, por outro lado, incrementa o culto de quem persiste. É muito triste quando lemos um livro por dois meses e depois disso somos obrigados a constatar e assumir a sua má qualidade. Pouca gente está disposta a tanto. Mas eu ainda não comecei a ler 2666 e não me adianto em dizer que o romance não presta — pelo contrário: a minha experiência com as obras mais curtas me faz esperar justamente o oposto. E o que existe para o leitor de Bolaño é esta noção de culminância, algo que satisfaz sobretudo aos leitores-escritores e às demais espécies de gente viciada em literatura porque lhes dá uma noção que antes de se mostrar perfeitamente global, a obra completa se mostra linear (e no rumo da imortalidade). É uma perspectiva de leitura que pode ser aplicada justamente aos autores mais cultuados que conhecemos, como Proust e Joyce, por exemplo.

...

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lll

Eu lia Anna Kariênina e me veio uma certeza: escrever bem é uma preocupação verdadeira apenas para não-autores.

Linha 41

Eu não pretendo transformar o blog num amontoado de anotações sobre romances, mas é tudo o que tenho a oferecer por ora.

Vidas novas, de Ingo Schulze: acho um tanto constrangedora a atual ânsia que editores, escritores e críticos possuem pelo épico. Um dos sinais mais claros desta mania é a classificação de "épico" dada a qualquer romance que ultrapasse as quinhetas páginas. A qualidade épica, portanto, agora é questão de quantidade. Günter Grass, por exemplo, percebe um sabor épico em Ingo Schulze e, ao que parece, isso deveria ser louvado. Mas não acreditem: o que Schulze tem de melhor é banal. Não quero me meter numa destas intermináveis discussões hegelianas sobre o caráter da arte moderna, mas apenas registrar que os contos reunidos em Celular, por exemplo, são muito melhores do que o romance Vidas novas lido como um romance. Porque é possível lê-lo como uma sucessão de episódios ou de contos muito competentes, mas não como um romance com uma coesão artística que a confecção de um calhamaço exige e que pouquíssimos calhamaços alcançam. É claro que no que diz respeito ao mercado editorial, o romance, e sobretudo o romance extenso, tem um êxito que outros tipos de obra (como uma coleção de contos de duas páginas, coitada) jamais alcançariam, mas que importância artística isso poderia ter? Ainda não me deram uma justificativa plausível para que um romance seja considerado necessariamente uma obra superior a um conto ou a um único verso: tudo acaba se resumindo à capacidade de, em mais páginas, abordar mais temas ou algo deste tipo, coisa que não vejo como digna de consideração. Vidas novas é cheio de temas e de cenários e de discussões, mas isso raramente se configura de modo a dar uma noção de totalidade verdadeira à obra — a forma, durante longas páginas, acaba se afrouxando. Se querem Ingo Schulze, prefiram os contos. Sai até mais barato.

Satã é seu mestre

Everything is illuminated, de Jonathan Safran Foer: a edição da Penguin vem recheada de trechos de resenhas e artigos sobre o livro. "Bold and exuberant", "Funny, life affirming, brilliant"; Joyce Carol Oates escreveu que é "One of the most impressive novel debuts of recent years" e, fechando o ciclo, alguém avisou: "Put off your plans to write the next great American novel — Foer's beaten you to it". É adjetivo demais para uma única edição, mas o surpreendente mesmo é que quase tudo isso é verdade. Tudo bem que a noção de "great American novel" é um tanto tola, pode-se dizer isso a respeito de quase todos os romances de Philip Roth ou Thomas Pynchon, por exemplo, mas é o que menos importa: o livro de Foer está muito bem colocado entre as melhores obras recentes dos EUA, possui pontos de contato com esta tradição, embora ao mesmo tempo saiba sair dela com relativa tranquilidade. É perceptível a influência que ele sofreu da narrativa hispano-americana, por exemplo. A verdade é que se trata de um livro notável em quase todos os seus aspectos — e o principal talvez seja o da linguagem. A escrita de Sasha, um dos narradores do livro, rapaz ucraniano que conhece muito mal o inglês, é um trabalho riquíssimo, um desvirtuamento e uma renovação que, agora, depois da leitura do livro, me parecem muito pertinentes à língua inglesa. Sasha escreve de forma risível, mas é também profundamente tocante — sobretudo no trecho em que se torna, de repente, um James Joyce ou, mais precisamente, uma Molly Bloom. Em alguns momentos (trechos sobretudo amorosos) o romance tende para o sentimentalismo, que sempre é incômodo, mas ele mostra uma sensibilidade contida e certeira ao tratar, por exemplo, da dor e do absurdo nos ataques nazistas aos povoados judeus da Ucrânia. Além disso, o humor consegue até mesmo diminuir o problema do exagero sentimental — embora ele mesmo também incorra em outro defeito, que se evidencia quando o humor se excede e, naturalmente, perde a graça. Mas Foer é um bom autor desde a sua estréia. Algo raro.

Linha 40

Sem interesse para ler o que deveria ser lido, faço aqui anotações breves e descompromissadas sobre três contemporâneos lidos (rapidamente, dois em tradução) nesta primeira semana de 2010.

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1. Jerusalém, de Gonçalo M. Tavares: tive duas impressões distintas do livro. Enquanto li, achei-o no máximo razoável. Terminada a leitura e passado um dia, achei-o no mínimo bom. No meu idiossincrático diário de leituras, anotei: "Me incomodei com certas partes constrangedoras, exageradas (...)" — devo dizer que o exagero, no caso, está quase sempre relacionado à loucura de certos personagens. É um perigo comum que resulta em escritura banal. Entenda-se, portanto, que o exagero não é uma questão propriamente de pretensão: o objeto mais pretensioso do livro (um personagem que procura traçar um gráfico do "horror" na história da humanidade para, por fim, prever todos os massacres vindouros — dando inclusive o nome dos povos que serão submetidos e daqueles que irão massacrar) é, sem dúvidas, o ponto alto do romance — mesmo que baseado num disparate. A loucura exagerada é aquela que está internada e que aliena a escritura em aspectos menores revestidos de uma suposta clarividência ou simbologia que se revela, quase sempre, banal. No entanto, sigo copiando o meu diário de leitura "(...) mas a impressão geral do livro é boa. É poderoso".

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2. Desonra, de J.M. Coetzee: No meu diário, fui breve: "Achei-o com pouco estilo, embora sentimentalmente poderoso". Enquanto lia o romance, na quente e barulhenta biblioteca da universidade, minha companheira de cabine interrompeu a sua leitura do Aspectos do Romance, de Forster, e me mostrou um trecho muito bem humorado a respeito da "história" (com h minúsculo) como parte constitutiva do romance. Aquele trecho deu-se muito bem com o que eu começava a pensar de Desonra. Sua história é tão boa — e tão bem contada — que me esforcei para terminar o romance no mesmo dia — mas temo que o romance realmente tenha terminado naquele dia, para sempre. A violência, muito salientada em resenhas e outras considerações, nem chega a ser o ponto central do romance: muito mais desconcertante, para mim, é a visita de Lurie à cristã e sombria família da sua "vítima", já na parte final do livro. Numa comparação, que só se justifica nesse post, pode-se dizer que não há, em Desonra, tantas falhas e bobagens quanto em Jerusalém — no entanto, é notável que o autor português trabalha num formato mais ambicioso que, pelo menos por ora, me agrada mais. O "pouco estilo" a que me referi, obviamente, é menos uma questão de escrever de qualquer maneira, sem preocupação estilística, do que uma observação que diz respeito à dificuldade de diferenciar a escrita de Coetzee daquilo que, talvez desde Hemingway (esse professor ambíguo), se tornou regra para a maior parte dos prosadores.

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3. Austerlitz, de W.G. Sebald: De início, deu-me sono. Posso confessá-lo porque, ao fim, conclui que é, ao lado de Roberto Bolaño e, mais abaixo, Ricardo Piglia, o contemporâneo que mais me chamou a atenção. Sebald, ao contrário de Coetzee (permitam-me essas comparações gratuitas), é dono de um estilo próprio, denso, ao qual é difícil se acostumar. A meu ver, exemplifica muito bem a possibilidade de unir, à história contada, particularidades estilísticas que não são necessariamente macaqueadas de Joyce ou de qualquer outro figurão modernista. Isso porque Austerlitz conta uma história impressionante e tem um enredo primoroso — mas ambos estão a serviço ou sendo servidos por uma voz narrativa original. Essa voz é perturbada, sujeita a lapsos de memória, amparada em fotografias (a maioria muito estranha) e envolvida nos escombros e traumas que são tanto da Europa quanto de sua biografia. Nesse processo, é importante notar, ainda, que se trata de uma espécie de história explicitamente "terceirizada": a todo momento o narrador escreve "disse Vera, disse Austerlitz" e, agora, é ele quem o diz, escrevendo. Ricardo Piglia usa um processo idêntico no seu Respiración Artificial — para tratar, em certa medida, do mesmo tema e trauma europeus. Sebald, ao seu modo, preenchendo seu romance de considerações sobre arquitetura e de delírios do seu personagem, escreve para exacerbar a desconfiança diante do que nos é contado justamente nesse tempo de precisão informativa. Procedimento curioso.

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Senhores, senhoras,

Não sei quantos ainda se arriscam a entrar nesse blog após tanto tempo sem atualização ou sinal de vida. Aos que persistem, aviso que a inatividade se deve, mais uma vez, aos intermináveis assuntos de ordem acadêmica. A maioria deles, no entanto, pode acabar vindo parar aqui. Ando envolvido numa leitura mais atenta das Memórias sentimentais de João Miramar e adiando uma releitura de Eça que me será bastante penosa. No mais, empolguei-me com um vagaroso processo de leitura/crítica/pesquisa/etc. do Finnegans Wake e com um estudo da poesia de cummings e a composição de um ensaio a respeito (que apresentei no I Simpósio Feirense de Estudos em Literatura Brasileira).

Então, aviso: o blog não morreu, volta em breve. E bom fim de ano.

Linha 38

O poema 1 de Hanshan.

***

1.

Sempre na serra (não sei de homens, nuvens claras me cobrem) sempre só.

Linha 37

Não sou conhecedor ou admirador profundo da poesia de Borges. E talvez eu devesse me envergonhar por isso. Mas, enquanto vou adiando esse contato maior com seus versos, leio suas seis lições norte-americanas lançadas sob o título de Esse ofício do verso. Lembro que, quando frequentei um efêmero grupo de discussão sobre o pensamento de Freud, ríamos do artifício retórico mais recorrente na obra do vienense: declarar, sempre, que tal ou tal texto não passava de uma especulação em estado inicial. Seria possível dizer que Freud jamais concluiu alguma coisa: tudo o que fez foi ensaiar. Talvez seja inútil se perguntar se tal postura nasce de uma humildade real. Ela é constituinte do texto de Freud — está lá para ser considerada enquanto tal. Mas já não ouso entrar em conversas psicanalíticas. Retorno para o literato. Poucos autores se diminuem tanto quanto Borges. Ao longo das suas seis palestras, o argentino parte sempre do pressuposto de que fala para uma platéia que o supera em conhecimento: "Tenho muito gosto pelas etimologias, e gostaria de relembrá-los (pois tenho certeza de que conhecem muito mais essas coisas do que eu) de algumas bastante curiosas". Esteja falando a respeito de latim ou de inglês medieval, Borges sempre sabe menos. Além disso, desdenha livremente de seus próprios poemas e contos (sobre "El imortal", escreve que, ao relê-lo, achou-o "uma chatice e tanto"). Acredito que tal postura seja condizente com seu credo poético e literário segundo o qual, na construção e realização de uma obra, só o leitor pode se satisfazer de forma plena. Lembro-me que, ao tomar contato com a produção ensaística de Borges, o que mais me desconcertava era a sua tendência para menosprezar teorias estéticas ou literárias. Aquilo, para mim, soava como um incompreensível eco de romantismo e misticismo que, a julgar pela imagem que eu construíra de Borges antes de ler Borges, não era condizente com o autor rigoroso e ascético que eu imaginava que ele fosse. Àquela época, como se pode perceber, eu ignorava as suas magias. Se há uma estética borgiana, só se pode chamá-la de estética do imanifesto. É curiosa na medida em que parte de um princípio platônico (do belo atemporal, do belo ideal) para assentar num método oriental, essencialmente taoísta, na apreensão e consideração desse belo. Borges não acredita na possibilidade de divisar e definir o belo. Ele apenas o aceita enquanto princípio universal passível de reconhecimento pela sensibilidade. Não está sendo original ao pensar dessa forma (e, naturalmente, declara sua não-originalidade com regozijo). Laozi, alguns milênios antes, escrevera: "conhecer o que faz o belo belo 11111 eis o feio!" Entendendo isso, entende-se o desdém que demonstra a respeito de si mesmo: sua história da literatura é como a história da filosofia indiana, à qual sempre alude: tudo é contemporâneo, o que "Simboliza a idéia de que se acredita na filosofia ou que se acredita na poesia — que as coisas outrora belas podem continuar sendo belas". Borges declara que fez uma leitura de Benedetto Croce e que isso de nada lhe serviu. Difícil é dizer, no entanto, até que ponto essa sua postura e esse seu credo revelam um leitor puramente comprometido com uma visão hedonista da leitura ou um autor com plena consciência dos artifícios retóricos que domina — e entre os quais se destaca essa anulação gradual de um autor retórico e possuidor dos segredos da criação.